Deep Sequence. Orson Welles. Citizen Kane

presentation by Corry Shores

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Deep Sequence

Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5
Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé (quatrième commentaire de Bergson)

2b
Questions of Depth and Field
Les questions de la profondeur de champ

It induces two kinds of very distinct images, and Citizen Kane’s famous montage determines the continuity of the relations between the two (rhythm). The first kind of image reconstitutes motor-series of former presents, ‘events’ [actualitiés] or habits. These are the cross-cutting shot-reaction shots, the succession of which shows Kane’s habits as a married man, bleak days and idle periods. It is the short overall shots whose superimposition shows the cumulative effect of a desire on Kane’s part (to make Susan a singer). Sartre saw in this the equivalent of the frequentative in English, the tense of habit or the passing present. But what happens when Susan’s accumulated efforts emerge into a scene in long shot and depth of field, her suicide attempt? This time, the image moves to a true exploration of a sheet of past. The images in depth express regions of past as such, each with its own accents or potentials, and mark critical moments in Kane’s will to power. [Deleuze Cinema 2, 1989: 103a.b]

Elle induit deux sortes d’images très distinctes, et le montage célèbre de « Citizen Kane » va déterminer l’ensemble des rapports entre les deux (rythme). Les premières reconstituent des séries motrices d’anciens présents, des « actualités » ou même des habitudes. Ce sont des champs et contrechamps, dont la succession témoigne pour les habitudes conjugales de Kane, jours mornes et temps morts. Ce sont des plans d’ensemble courts dont la surimpression témoigne pour l’effet cumulatif d’une volonté de Kane (faire de Susan une chanteuse). Sartre y voyait l’équivalent du fréquentatif anglais, temps de l’habitude ou du présent qui passe. Mais qu’arrive-t-il lorsque les efforts accumulés de Susan débouchent sur une scène en plan long et profondeur de champ, sa tentative de suicide ? Cette fois, l’image procède à une véritable exploration d’une nappe de passé. Les images en profondeur expriment des régions du passé comme tel, chacune avec ses accents propres ou ses potentiels, et marquent des temps critiques de la volonté de puissance de Kane. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 139b.c]

Seminar 18/05/82
[19- 18/05/82 - 1]

Contaminer les deux moments, s’opère une contraction des deux moments. De même dans une fameuse profondeur de champ de « Citizen Kane », sa seconde femme vient de faire une tentative de suicide, et la profondeur de champ nous dit en gros plan le verre qui lui a servi à mettre ses poison, en plan moyen le lit et femme couchée, et dans le fond Kane, le personnage, qui enfonce la porte. Dans d’autres procédés vous auriez pu avoir une séquence de plan et non pas un plan séquence ? C’est-à-dire vous auriez vu du côté de la porte Kane enfoncer la porte, entrer dans la chambre où il voit sa femme et le verre. Donc une séquence de plan. Là, le plan séquence célèbre de Wells vous donne une image-contraction. Plusieurs moments sont contractés. La première fonction de la profondeur de champ, c’est produire des images-contraction.

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.
Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.


Deleuze, Gilles. Seminar Seminar 18/05/82 [19- 18/05/82 - 1]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=156