Tuesday, 20 November 2012

Hat Machine. René Clair. Un chapeau de paille d’Italie [The Italian Straw Hat]

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Hat Machine
René Clair
Un chapeau de paille d’Italie
[The Italian Straw Hat]
 
Clair. Italian Straw Hat 2
 

Gilles Deleuze

Cinema 1: The Movement-Image
Cinéma 1: L'image-mouvement
 

Ch.3
Montage
Montage
 
3b
Rhythm and Mechanics
Rythme et mécanique

In fact, French cinema uses the machine to attain a mechanical composition of movement-images in two ways. A first type of machine is the automaton, a simple machine or clock mechanism, a geometrical configuration of parts which combine, superimpose or transform movements in homogeneous space, according to the relationships through which they pass. The automaton does not – as in German Expressionism – illustrate another menacing life which threatens to plunge into darkness. Rather, it illustrates a clear mechanical movement as law of the // maximum for a set of images which brings together things and living beings, the inanimate and the animate, by making them the same. The puppets, the passers-by, the reflections of puppets, the shadows of passers-by, enter into very subtle relationships of reduplication, alternation, periodical return and chain reaction, which constitute the set to which the mechanical movement must be attributed. This can be said of the young woman's flight in Vigo's L'Atalante, but it can also be applied to Renoir; from The Little Match-Girl's dream to the great composition of La Regie du jeu. It is obviously Rene Clair who gives this formula its greatest poetic generality, and animates geometrical abstractions in a space which is homogeneous, luminous and grey, without depth. [ft.13] The concrete object, the object of desire, appears as a motor or spring acting in time, primum movens, which triggers off a mechanical movement, towards which an increasing number of characters contribute, appearing in turn in space, like the pans of an expanding mechanised set (The Italian Straw Hat, Le Million). Individualism is the essential element throughout: the individual holds himself behind the object, or rather himself plays the role of spring or motor developing its effects in time; ghost, illusionist, devil or mad scientist, destined to be wiped out when the movement which he determines has reached its maximum or overtaken him. Then everything will return to a state of order. In short, an automatic ballet, whose motor itself circulates, through the movement. (Deleuze C1 1986: 41-42; Deleuze C1 2005: 43)

 
De deux manières, en effet, le cinéma français se sert de la machine pour obtenir une composition | mécanique des images-mouvement. Un premier type de machine est l’automate, machine simple ou mécanisme d'horlogerie, configuration géométrique de parties qui combinent, superposent ou transforment des mouvements dans l'espace homogène, suivant les rapports par lesquels elles passent. L'automate ne témoigne pas, comme dans l'expressionnisme allemand, d'une autre vie menaçante qui plongerait dans la nuit, mais d'un clair mouvement mécanique comme loi de maximum pour un ensemble d'images qui réunit en les homogénéisant les choses et les vivants, l'animé et l'inanimé. Les pantins, les passants, les reflets de pantins, les ombres de passants vont entrer dans des rapports très subtils de réduplication, d'alternance, de retour périodique et de réaction en chaîne qui constituent l'ensemble auquel le mouvement mécanique doit être attribué. Ainsi pour la fugue de la jeune femme dans « L'Atalante » de Vigo, mais aussi chez Renoir, du rêve de « La petite marchande d’allumettes » jusqu'a la grande composition de « La règle du jeu ». C'est René Clair évidemment qui confère la plus grande généralité poétique à cette formule, et donne vie à des abstractions géométriques dans un espace homogène, lumineux et gris sans profondeur. [ft.13] L'objet concret, l'objet de désir, apparaît comme moteur ou ressort agissant dans le temps, primum movens, qui déclenche un mouvement mécanique auquel conspire un nombre de plus en plus grand de personnages apparaissant à leur tour dans l'espace comme les parties d'un ensemble croissant mécanisé ( « Un chapeau de paille d’Italie » « Le million » ). L'individualisme est partout l'essentiel : l'individu se tient lui-même derrière l'objet, ou plutôt tient lui-même le rôle de ressort ou de moteur développant ses effets dans le temps, fantôme, illusionniste, diable ou savant fou destiné à s'effacer quand le mouvement qu'il détermine' aura atteint son maximum, ou l'aura dépassé. Alors tout rentrera dans l'ordre. Bref, un ballet automatique dont le moteur circule lui-même à travers le mouvement. (Deleuze C1 1983: 62-63)
 





Clair. Italian Straw Hat 1
 
Deleuze, Gilles (1986) Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press/Athlone.

Deleuze, Gilles (2005 [1986]) Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. London / New York: Continuum / Athlone.


Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

[Note: Page divisions marked with ‘|’, except for the original 1986 English translation, which is marked by ‘//’]

Sunday, 19 August 2012

Billionaire Fake. Orson Welles. Citizen Kane


Seminar 22/11/83
[46- 22/11/83 – 3]

Vous vous rappelez que "Citizen Kane", le premier grand film de Welles, était sur un autre milliardaire américain. Non moins assimilable à un faussaire et aux puissances du faux. C’est dire que d’un bout à l’autre, ça traverse l’œuvre de Welles.
[46- 22/11/83 – 3]




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Welles. citizen kane. opening news reel
Welles. citizen kane. opening news reel
Welles. citizen kane. opening news reel
Welles. citizen kane. opening news reel
Welles. citizen kane. opening news reel
Welles. citizen kane. opening news reel
Deleuze, Gilles. Seminar 22/11/83 [46- 22/11/83 – 3]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=264



Saturday, 18 August 2012

Dancing Deeply. Orson Welles. Citizen Kane


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Dancing Deeply
Orson Welles
Citizen Kane



Gilles Deleuze

Seminar
18/05/82
[19- 18/05/82 – 2]

Par exemple, profondeur de champ indiquant les rapports de ... les grandes images de la profondeur de champ c’est la nappe liée à la petite fête qu’il donne au moment - plutôt que ses collaborateurs font pour lui au moment du succès du journal. Vous avez là au premier plan les collaborateurs, dans le fond de la profondeur de champ, les petites danseuses qui dansent, lui au milieu en champ intermédiaire, tout ça, qui correspond à une nappe du passé de Kane. Et puis vous avez une autre nappe avec la rupture avec les collaborateurs, tout ça en profondeur de champ. [19- 18/05/82 – 2]


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Deleuze, Gilles. Seminar 18/05/82 [19- 18/05/82 – 2]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=157



Friday, 17 August 2012

Crystal Crashing. Orson Welles. Citizen Kane


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Crystal Crashing
Orson Welles
Citizen Kane

welles. citizen kane. snow globe crash 20cs

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps


Ch.4
The Crystals of Time
Les cristaux de temps

1d
The Three Aspects of the Crystalline Circuit (Various Examples)
Les trois aspects du circuit cristallin (exemples divers)

In a famous sequence in Citizen Kane, the little glass ball breaks apart when it falls from the hands of the dying man, but the snow that it contained seems to come towards us in gusts to impregnate the environment [milieu] that we will discover. We do not know in advance if the virtual seed ('Rosebud') will be actualized, because we do not know in advance if the actual environment enjoys the corresponding virtuality. [Deleuze Cinema 2, 1989: 72d]

Dans une séquence célèbre de « Citizen Kane », la petite boule de verre se brise en tombant des main du mourant, mais la neige qu’elle contenait semble venir vers nous par rafales pour ensemencer les milieux qui nous allons découvrir. On ne sait pas d’avance si le germe virtuel (« Rosebud ») va s’actualiser, parce qu’on ne sait pas d’avance si le milieu actuel a la virtualité correspondante. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 100c]



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welles citizen kane globe rosebud crystal image
welles citizen kane globe rosebud crystal image
welles citizen kane globe rosebud crystal image
welles citizen kane globe rosebud crystal image
welles citizen kane globe rosebud crystal image


Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.








Thursday, 16 August 2012

Monkey in the Marsh. Orson Welles. Citizen Kane


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Monkey in the Marsh
Orson Welles
Citizen Kane




Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson
Pointes de présent et nappes de passé

2e
Memory, time and earth
La mémoire, le temps et la terre

[ft.26: "Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p.90. Michel Chion finds the same motif earlier in the opening of Citizen Kane: 'To a cavernous, archaic music, disparate landscapes succeed each other in an atmosphere of primitive chaos, of total disorder where the elements of earth and water are not yet separate. The only traces of life are monkeys, a reference to a pre-human past . . .' (La voix au cinéma, Cahiers du cinéma Editions de l'Etoile, p. 78)." [Deleuze Cinema 2, 1989: p.290d, ft.26 inserted on p.112a]

Ft.25 : Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p. 90. Michel Chion trouve déjà le même motif dans l’ouverture de « Citizen Kane » : « Sur une musique caverneuse, archaïque, des paysages disparates se succèdent dans une atmosphère de chaos primitif, de tohu-bohu où les éléments, la terre et l’eau, sont encore mélangés. Seules traces de vie, des singes, référence à un passé pré-humain… » (La voix au cinéma, Cahiers du cinéma, Editions de l’Etoile, p. 78). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 151d]

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Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Leaving Face. Orson Welles. Citizen Kane


Seminar 23/02/82
[10- 23/02/82 - 1]

Orson Wells aussi dans Citizen Ken

G D : Tu dis que dans "Citizen Kane" il y a des regards caméras ?

A la fin quand Orson Wells dit à sa femme de ne pas partir : Don’t go ! il y a un énorme plan de visage bouffi, énorme et enfin c’est frappant ! alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je ... je n’ai jamais vu "Monica"
[10- 23/02/82 - 1]


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orson welles citizen kane wife leaves him
Deleuze, Gilles. Seminar 23/02/82 [10- 23/02/82 - 1]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=187


Wednesday, 15 August 2012

Fixing Death. Orson Welles. Othello


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Fixing Death
Orson Welles
Othello


welles. othello. opening death

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson
Pointes de présent et nappes de passé


2c
Metaphysics of Memory: Useless Summonable Recollections (Recollection-Images), unsummonable recollections (hallucinations)
Métaphysique de la mémoire : les souvenirs évocables inutiles (images-souvenir), les souvenirs inévocables (hallucinations)


But all of these efforts coincide in the actuality of ‘Kane has just died, Kane is dead’ which constitutes a kind of given, fixed point from the outset (similarly in Mr. Arkadin and Othello). [Deleuze Cinema 2, 1989: 107d]

Mais tous ces efforts coïncident dans l’actualité « kane vient de mourir, Kane est mort » qui constitue une sorte de point fixe donné dès le début (de même dans « M. Arkadin » et dans « Othello »). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 146a]





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welles. othello. opening death


Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.