Deep Diagonals. William Wyler. The Best Years of Our Lives

presentation by Corry Shores
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Deep Diagonals
William Wyler
The Best Years of Our Lives

Gilles Deleuze

Cinema I: The Movement Image

Cinéma 1: L'image-mouvement

Ch 2.

Frame and Shot, Framing and Cutting

Cadre et plan, cadrage et découpage

1a.

The first level frame, set, or closed system

Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos

The big screen and depth of field in particular have allowed the multiplication of independent data, to the point where a secondary scene appears in the foreground while the main one happens in the background (Wyler), or where you can no longer even distinguish betweeen the principle and the secondary (Altman). Deleuze, Cinema 1, 1986: CI13d]

Notamment le grand écran et la profondeur de champ ont permis de multiplier les données indépendantes, au point qu’une scène secondaire apparaît sur le devant tandis que le principal se passe dans le fond (Wyler), ou qu’on ne peut même plus faire de différence entre le principal et le secondaire (Altman). [Deleuze Cinéma 1, 1985: 23d]

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson
Pointes de présent et nappes de passé

2b
Questions of Depth and Field
Le questions de la profondeur de champ

Welles invents a depth of field, in a very different way, along a diagonal or gap crossing all planes, making elements from each interact with the rest, and in particular having the background in direct contact with the foreground (as in the suicide scene where Kane bursts in through the door at the back, tiny, while Susan is dying in the shadow in mid-shot and the large mirror is seen in close-up. Diagonals like this will be seen in Wyler, as in The Best Years of Our Life [sic: Lives], when a character is busy in a secondary, but picturesque, scene in the foreground while another character makes a crucial telephone call in the background: the first watches the second along a diagonal which joins the back to the front, and makes them react. [Deleuze Cinema 2, 1989: 104cd]

C’est d’une tout autre manière que Welles invente une profondeur de champ suivant une diagonale ou une trouée qui traversent tous les plans, met des éléments de chaque plan en interaction avec les autres, et surtout fait communiquer directement l’arrière-plan avec l’avant-plan (ainsi la scène du suicide où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l’ombre en plan moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan). De telles diagonales apparaîtront chez Wyler, comme dans « Les meilleures années e notre vie », quand un personnage est occupé à une scène secondaire, mais pittoresque, au premier plan, tandis qu’un autre personnage donne un coup de téléphone décisif à l’arrière-plan : le premier surveille le second suivant une diagonale qui relie l’arrière et l’avant, et les fait réagir. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 141a.b]

Seminar 18/05/82
[19- 18/05/82 - 1]

C’est curieux parce que, les grandes images qu’on nous cite toujours comme exemple typiques de grandes images profondeur de champ, ça été chez Wells les premières, et puis le procédé s’est tellement généralisé, avec « Citizen Kane », et chez Wyler, avec comme exemple de film célèbre de lui : « L’insoumise ».

[The first clip shows a large portion of the scene.
The second one is higher fidelity and shows just the important moments]

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.



Deleuze, Gilles. Seminar 18/05/82 [19- 18/05/82 – 2]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=157