Billionaire Fake. Orson Welles. Citizen Kane

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Billionaire Fake
Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Seminar 22/11/83
[46- 22/11/83 – 3]

Vous vous rappelez que "Citizen Kane", le premier grand film de Welles, était sur un autre milliardaire américain. Non moins assimilable à un faussaire et aux puissances du faux. C’est dire que d’un bout à l’autre, ça traverse l’œuvre de Welles. [46- 22/11/83 – 3]

Deleuze, Gilles. Seminar 22/11/83 [46- 22/11/83 – 3]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=264

Dancing Deeply. Orson Welles. Citizen Kane

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Dancing Deeply

Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Seminar 18/05/82
[19- 18/05/82 – 2]

Par exemple, profondeur de champ indiquant les rapports de ... les grandes images de la profondeur de champ c’est la nappe liée à la petite fête qu’il donne au moment - plutôt que ses collaborateurs font pour lui au moment du succès du journal. Vous avez là au premier plan les collaborateurs, dans le fond de la profondeur de champ, les petites danseuses qui dansent, lui au milieu en champ intermédiaire, tout ça, qui correspond à une nappe du passé de Kane. Et puis vous avez une autre nappe avec la rupture avec les collaborateurs, tout ça en profondeur de champ. [19- 18/05/82 – 2]

Deleuze, Gilles. Seminar 18/05/82 [19- 18/05/82 – 2]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=157

Crystal Crashing. Orson Welles. Citizen Kane

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Crystal Crashing
Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.4
The Crystals of Time
Les cristaux de temps

1d
The Three Aspects of the Crystalline Circuit (Various Examples)
Les trois aspects du circuit cristallin (exemples divers)

In a famous sequence in Citizen Kane, the little glass ball breaks apart when it falls from the hands of the dying man, but the snow that it contained seems to come towards us in gusts to impregnate the environment [milieu] that we will discover. We do not know in advance if the virtual seed ('Rosebud') will be actualized, because we do not know in advance if the actual environment enjoys the corresponding virtuality. [Deleuze Cinema 2, 1989: 72d]

Dans une séquence célèbre de « Citizen Kane », la petite boule de verre se brise en tombant des main du mourant, mais la neige qu’elle contenait semble venir vers nous par rafales pour ensemencer les milieux qui nous allons découvrir. On ne sait pas d’avance si le germe virtuel (« Rosebud ») va s’actualiser, parce qu’on ne sait pas d’avance si le milieu actuel a la virtualité correspondante. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 100c]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Monkey in the Marsh. Orson Welles. Citizen Kane

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Monkey in the Marsh

Orson Welles
Citizen Kane

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé

2e

Memory, time and earth

La mémoire, le temps et la terre

[ft.26: "Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p.90. Michel Chion finds the same motif earlier in the opening of Citizen Kane: 'To a cavernous, archaic music, disparate landscapes succeed each other in an atmosphere of primitive chaos, of total disorder where the elements of earth and water are not yet separate. The only traces of life are monkeys, a reference to a pre-human past . . .' (La voix au cinéma, Cahiers du cinéma Editions de l'Etoile, p. 78)." [Deleuze Cinema 2, 1989: p.290d, ft.26 inserted on p.112a]

Ft.25 : Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p. 90. Michel Chion trouve déjà le même motif dans l’ouverture de « Citizen Kane » : « Sur une musique caverneuse, archaïque, des paysages disparates se succèdent dans une atmosphère de chaos primitif, de tohu-bohu où les éléments, la terre et l’eau, sont encore mélangés. Seules traces de vie, des singes, référence à un passé pré-humain… » (La voix au cinéma, Cahiers du cinéma, Editions de l’Etoile, p. 78). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 151d]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Leaving Face. Orson Welles. Citizen Kane

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Leaving Face
Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Seminar 23/02/82
[10- 23/02/82 - 1]

Orson Wells aussi dans Citizen Ken

G D : Tu dis que dans "Citizen Kane" il y a des regards caméras ?

A la fin quand Orson Wells dit à sa femme de ne pas partir : Don’t go ! il y a un énorme plan de visage bouffi, énorme et enfin c’est frappant ! alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je ... je n’ai jamais vu "Monica" [10- 23/02/82 - 1]

Deleuze, Gilles. Seminar 23/02/82 [10- 23/02/82 - 1]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=187

Fixing Death. Orson Welles. Othello

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Fixing Death
Orson Welles

Othello

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé

2c
Metaphysics of Memory: Useless Summonable Recollections (Recollection-Images), unsummonable recollections (hallucinations)
Métaphysique de la mémoire : les souvenirs évocables inutiles (images-souvenir), les souvenirs inévocables (hallucinations)

But all of these efforts coincide in the actuality of ‘Kane has just died, Kane is dead’ which constitutes a kind of given, fixed point from the outset (similarly in Mr. Arkadin and Othello). [Deleuze Cinema 2, 1989: 107d]

Mais tous ces efforts coïncident dans l’actualité « kane vient de mourir, Kane est mort » qui constitue une sorte de point fixe donné dès le début (de même dans « M. Arkadin » et dans « Othello »). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 146a]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Pilot Missing. Orson Welles. Mr. Arkadin

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Pilot Missing
Orson Welles

Mr. Arkadin

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé

2c
Metaphysics of Memory: Useless Summonable Recollections (Recollection-Images), unsummonable recollections (hallucinations)
Métaphysique de la mémoire : les souvenirs évocables inutiles (images-souvenir), les souvenirs inévocables (hallucinations)

everything begins and ends with the disappearance of Arkadin, as in Citizen Kane [Deleuze Cinema 2, 1989: 110b]

tout commence et se termine par la disparition d’Arkadin, comme pour « Citizen Kane » Deleuze Cinéma 2, 1985: 149b]


But all of these efforts coincide in the actuality of ‘Kane has just died, Kane is dead’ which constitutes a kind of given, fixed point from the outset (similarly in Mr. Arkadin and Othello). [Deleuze Cinema 2, 1989: 107d]

Mais tous ces efforts coïncident dans l’actualité « kane vient de mourir, Kane est mort » qui constitue une sorte de point fixe donné dès le début (de même dans « M. Arkadin » et dans « Othello »). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 146a]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Lowering Kane. Orson Welles. Citizen Kane

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Lowering Kane
Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5
Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé

2c
Metaphysics of Memory: Useless Summonable Recollections (Recollection-Images), unsummonable recollections (hallucinations)
Métaphysique de la mémoire : les souvenirs évocables inutiles (images-souvenir), les souvenirs inévocables (hallucinations)

everything begins and ends with the disappearance of Arkadin, as in Citizen Kane [Deleuze Cinema 2, 1989: 110b]

out commence et se termine par la disparition d’Arkadin, comme pour « Citizen Kane » [Deleuze Cinéma 2, 1985: 149b]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Deep Sequence. Orson Welles. Citizen Kane

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Deep Sequence

Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5
Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé (quatrième commentaire de Bergson)

2b
Questions of Depth and Field
Les questions de la profondeur de champ

It induces two kinds of very distinct images, and Citizen Kane’s famous montage determines the continuity of the relations between the two (rhythm). The first kind of image reconstitutes motor-series of former presents, ‘events’ [actualitiés] or habits. These are the cross-cutting shot-reaction shots, the succession of which shows Kane’s habits as a married man, bleak days and idle periods. It is the short overall shots whose superimposition shows the cumulative effect of a desire on Kane’s part (to make Susan a singer). Sartre saw in this the equivalent of the frequentative in English, the tense of habit or the passing present. But what happens when Susan’s accumulated efforts emerge into a scene in long shot and depth of field, her suicide attempt? This time, the image moves to a true exploration of a sheet of past. The images in depth express regions of past as such, each with its own accents or potentials, and mark critical moments in Kane’s will to power. [Deleuze Cinema 2, 1989: 103a.b]

Elle induit deux sortes d’images très distinctes, et le montage célèbre de « Citizen Kane » va déterminer l’ensemble des rapports entre les deux (rythme). Les premières reconstituent des séries motrices d’anciens présents, des « actualités » ou même des habitudes. Ce sont des champs et contrechamps, dont la succession témoigne pour les habitudes conjugales de Kane, jours mornes et temps morts. Ce sont des plans d’ensemble courts dont la surimpression témoigne pour l’effet cumulatif d’une volonté de Kane (faire de Susan une chanteuse). Sartre y voyait l’équivalent du fréquentatif anglais, temps de l’habitude ou du présent qui passe. Mais qu’arrive-t-il lorsque les efforts accumulés de Susan débouchent sur une scène en plan long et profondeur de champ, sa tentative de suicide ? Cette fois, l’image procède à une véritable exploration d’une nappe de passé. Les images en profondeur expriment des régions du passé comme tel, chacune avec ses accents propres ou ses potentiels, et marquent des temps critiques de la volonté de puissance de Kane. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 139b.c]

Seminar 18/05/82
[19- 18/05/82 - 1]

Contaminer les deux moments, s’opère une contraction des deux moments. De même dans une fameuse profondeur de champ de « Citizen Kane », sa seconde femme vient de faire une tentative de suicide, et la profondeur de champ nous dit en gros plan le verre qui lui a servi à mettre ses poison, en plan moyen le lit et femme couchée, et dans le fond Kane, le personnage, qui enfonce la porte. Dans d’autres procédés vous auriez pu avoir une séquence de plan et non pas un plan séquence ? C’est-à-dire vous auriez vu du côté de la porte Kane enfoncer la porte, entrer dans la chambre où il voit sa femme et le verre. Donc une séquence de plan. Là, le plan séquence célèbre de Wells vous donne une image-contraction. Plusieurs moments sont contractés. La première fonction de la profondeur de champ, c’est produire des images-contraction.

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.
Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.


Deleuze, Gilles. Seminar Seminar 18/05/82 [19- 18/05/82 - 1]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=156