Billionaire Fake. Orson Welles. Citizen Kane

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Billionaire Fake
Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Seminar 22/11/83
[46- 22/11/83 – 3]

Vous vous rappelez que "Citizen Kane", le premier grand film de Welles, était sur un autre milliardaire américain. Non moins assimilable à un faussaire et aux puissances du faux. C’est dire que d’un bout à l’autre, ça traverse l’œuvre de Welles. [46- 22/11/83 – 3]

Deleuze, Gilles. Seminar 22/11/83 [46- 22/11/83 – 3]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=264

Dancing Deeply. Orson Welles. Citizen Kane

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Dancing Deeply

Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Seminar 18/05/82
[19- 18/05/82 – 2]

Par exemple, profondeur de champ indiquant les rapports de ... les grandes images de la profondeur de champ c’est la nappe liée à la petite fête qu’il donne au moment - plutôt que ses collaborateurs font pour lui au moment du succès du journal. Vous avez là au premier plan les collaborateurs, dans le fond de la profondeur de champ, les petites danseuses qui dansent, lui au milieu en champ intermédiaire, tout ça, qui correspond à une nappe du passé de Kane. Et puis vous avez une autre nappe avec la rupture avec les collaborateurs, tout ça en profondeur de champ. [19- 18/05/82 – 2]

Deleuze, Gilles. Seminar 18/05/82 [19- 18/05/82 – 2]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=157

Crystal Crashing. Orson Welles. Citizen Kane

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Crystal Crashing
Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.4
The Crystals of Time
Les cristaux de temps

1d
The Three Aspects of the Crystalline Circuit (Various Examples)
Les trois aspects du circuit cristallin (exemples divers)

In a famous sequence in Citizen Kane, the little glass ball breaks apart when it falls from the hands of the dying man, but the snow that it contained seems to come towards us in gusts to impregnate the environment [milieu] that we will discover. We do not know in advance if the virtual seed ('Rosebud') will be actualized, because we do not know in advance if the actual environment enjoys the corresponding virtuality. [Deleuze Cinema 2, 1989: 72d]

Dans une séquence célèbre de « Citizen Kane », la petite boule de verre se brise en tombant des main du mourant, mais la neige qu’elle contenait semble venir vers nous par rafales pour ensemencer les milieux qui nous allons découvrir. On ne sait pas d’avance si le germe virtuel (« Rosebud ») va s’actualiser, parce qu’on ne sait pas d’avance si le milieu actuel a la virtualité correspondante. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 100c]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Monkey in the Marsh. Orson Welles. Citizen Kane

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Monkey in the Marsh

Orson Welles
Citizen Kane

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé

2e

Memory, time and earth

La mémoire, le temps et la terre

[ft.26: "Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p.90. Michel Chion finds the same motif earlier in the opening of Citizen Kane: 'To a cavernous, archaic music, disparate landscapes succeed each other in an atmosphere of primitive chaos, of total disorder where the elements of earth and water are not yet separate. The only traces of life are monkeys, a reference to a pre-human past . . .' (La voix au cinéma, Cahiers du cinéma Editions de l'Etoile, p. 78)." [Deleuze Cinema 2, 1989: p.290d, ft.26 inserted on p.112a]

Ft.25 : Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, p. 90. Michel Chion trouve déjà le même motif dans l’ouverture de « Citizen Kane » : « Sur une musique caverneuse, archaïque, des paysages disparates se succèdent dans une atmosphère de chaos primitif, de tohu-bohu où les éléments, la terre et l’eau, sont encore mélangés. Seules traces de vie, des singes, référence à un passé pré-humain… » (La voix au cinéma, Cahiers du cinéma, Editions de l’Etoile, p. 78). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 151d]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Leaving Face. Orson Welles. Citizen Kane

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Leaving Face
Orson Welles

Citizen Kane

Gilles Deleuze

Seminar 23/02/82
[10- 23/02/82 - 1]

Orson Wells aussi dans Citizen Ken

G D : Tu dis que dans "Citizen Kane" il y a des regards caméras ?

A la fin quand Orson Wells dit à sa femme de ne pas partir : Don’t go ! il y a un énorme plan de visage bouffi, énorme et enfin c’est frappant ! alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je ... je n’ai jamais vu "Monica" [10- 23/02/82 - 1]

Deleuze, Gilles. Seminar 23/02/82 [10- 23/02/82 - 1]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=187

Fixing Death. Orson Welles. Othello

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Fixing Death
Orson Welles

Othello

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson

Pointes de présent et nappes de passé

2c
Metaphysics of Memory: Useless Summonable Recollections (Recollection-Images), unsummonable recollections (hallucinations)
Métaphysique de la mémoire : les souvenirs évocables inutiles (images-souvenir), les souvenirs inévocables (hallucinations)

But all of these efforts coincide in the actuality of ‘Kane has just died, Kane is dead’ which constitutes a kind of given, fixed point from the outset (similarly in Mr. Arkadin and Othello). [Deleuze Cinema 2, 1989: 107d]

Mais tous ces efforts coïncident dans l’actualité « kane vient de mourir, Kane est mort » qui constitue une sorte de point fixe donné dès le début (de même dans « M. Arkadin » et dans « Othello »). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 146a]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Deep Diagonals. William Wyler. The Best Years of Our Lives

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Deep Diagonals
William Wyler
The Best Years of Our Lives

Gilles Deleuze

Cinema I: The Movement Image

Cinéma 1: L'image-mouvement

Ch 2.

Frame and Shot, Framing and Cutting

Cadre et plan, cadrage et découpage

1a.

The first level frame, set, or closed system

Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos

The big screen and depth of field in particular have allowed the multiplication of independent data, to the point where a secondary scene appears in the foreground while the main one happens in the background (Wyler), or where you can no longer even distinguish betweeen the principle and the secondary (Altman). Deleuze, Cinema 1, 1986: CI13d]

Notamment le grand écran et la profondeur de champ ont permis de multiplier les données indépendantes, au point qu’une scène secondaire apparaît sur le devant tandis que le principal se passe dans le fond (Wyler), ou qu’on ne peut même plus faire de différence entre le principal et le secondaire (Altman). [Deleuze Cinéma 1, 1985: 23d]

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson
Pointes de présent et nappes de passé

2b
Questions of Depth and Field
Le questions de la profondeur de champ

Welles invents a depth of field, in a very different way, along a diagonal or gap crossing all planes, making elements from each interact with the rest, and in particular having the background in direct contact with the foreground (as in the suicide scene where Kane bursts in through the door at the back, tiny, while Susan is dying in the shadow in mid-shot and the large mirror is seen in close-up. Diagonals like this will be seen in Wyler, as in The Best Years of Our Life [sic: Lives], when a character is busy in a secondary, but picturesque, scene in the foreground while another character makes a crucial telephone call in the background: the first watches the second along a diagonal which joins the back to the front, and makes them react. [Deleuze Cinema 2, 1989: 104cd]

C’est d’une tout autre manière que Welles invente une profondeur de champ suivant une diagonale ou une trouée qui traversent tous les plans, met des éléments de chaque plan en interaction avec les autres, et surtout fait communiquer directement l’arrière-plan avec l’avant-plan (ainsi la scène du suicide où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l’ombre en plan moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan). De telles diagonales apparaîtront chez Wyler, comme dans « Les meilleures années e notre vie », quand un personnage est occupé à une scène secondaire, mais pittoresque, au premier plan, tandis qu’un autre personnage donne un coup de téléphone décisif à l’arrière-plan : le premier surveille le second suivant une diagonale qui relie l’arrière et l’avant, et les fait réagir. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 141a.b]

Seminar 18/05/82
[19- 18/05/82 - 1]

C’est curieux parce que, les grandes images qu’on nous cite toujours comme exemple typiques de grandes images profondeur de champ, ça été chez Wells les premières, et puis le procédé s’est tellement généralisé, avec « Citizen Kane », et chez Wyler, avec comme exemple de film célèbre de lui : « L’insoumise ».

[The first clip shows a large portion of the scene.
The second one is higher fidelity and shows just the important moments]

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.



Deleuze, Gilles. Seminar 18/05/82 [19- 18/05/82 – 2]. La voix de Gilles Deleuze / Université Paris 8. http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=157

A Criminal's Peers. Fritz Lang. M

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A Criminal's Peers
Fritz Lang

M

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter 6:

The Powers of the False

Les puissances du faux

2b
Critique of the System of Judgement: From Lang to Welles
Critique du système du jugement : de Lang à Welles

But Lang's position is already unique because he creates a human rather than Faustian dimension of evil, whether int he shape of a hypnotic genius (Mabuse), or of irresistible impulse (M). This time the question of truth, that is, of tribunal and judgement, will reveal its full ambiguity: M [sic: unitalicized, M] can be tried by a court of thieves which is hardly motivated by truth. [Deleuze Cinema 2, 1989: 133d]

Mais la place de Lang est déjà unique, parce qu’il fait du mal une dimension humaine et non plus faustienne, soit sous forme d’un génie hypnotique (Mabuse), soit sous forme d’une irrésistible impulsion (« M le maudit »). Du coup, la question de la vérité c’est-à-dire du tribunal et du jugement, va révéler toute son ambiguïté : M est justiciable d’un tribunal de la pègre qui n’a guère la vérité pour mobile. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 180b]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989. Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.