presentation by Corry Shores
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Visions through Insanity
Roberto Rossellini
Europa '51
Gilles Deleuze
Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps
Preface to the English Edition
Hence Rossellini's great trilogy, Europe 51, Stromboli, Germany Year 0: a child in the destroyed city, a foreign woman on the island, a bourgeois woman who starts to 'see' what is around her. [Deleuze Cinema 2, 1989: xi]
Ch. 1
Beyond the Movement Image
Au-delà de l'image mouvement
1b.
Optical and sound situations, in contrast to sensory-motor situations: Rossellini, De Sica
Les situations optiques et sonores, par opposition aux situations sensori-motrices : Rossellini, De Sica
Europe 51 shows a bourgeois woman who, following the death of her child, crosses various spaces and experiences the tenement, the slum and the factory ('I thought I was seeing convicts'). Her glances relinquish the practical function of a mistress of a house who arranges things and beings, and pass through every state of an internal vision, affliction, compassion, love, happiness, acceptance, extending to the psychiatric hospital where she is locked up at the end of a new trial of Joan of Arc: she sees, she has learnt to see. [Deleuze Cinema 2, 1989: 2c.d]
« Europe 51 » montre une bourgeoise qui, à partir de la mort de son enfant, traverse des espaces quelconques et fait l'expérience du grand ensemble, du bidonville et de l'usine ( « j'ai crue voir des condamnés » ). Ses regards abandonnent la fonction pratique d'une maîtresse de maison qui rangerait les choses et les êtres, pour passer tous les états d'une vision intérieure, affliction, compassion, amour, bonheur acceptation, jusque dans l'hôpital psychiatrique où on l'enferme à l'issue d'un nouveau procès de Jeanne d'Arc : elle voit, elle a appris à voir. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 8-9]
3b.
From Clichés to the image
Des clichés à l'image
There is no knowing how far a real image may lead: the importance of becoming visionary or seer. A change of conscience or of heart is not enough (although there is some of this, as in the heroine's heart in Europe 51, but, if there were nothing more, everything would quickly return to the state of cliché, other clichés would simply have been added on). [Deleuze Cinema 2, 1989: 20d]
On ne sait pas jusqu'où peut conduire une véritable image : l'importance de devenir visionnaire ou voyant. Il ne suffit pas d'une prise de conscience ou d'un changement dans les coeurs (bien qu'il y ait de cela, comme dans le coeur de l'héroïne d'« Europe 51 », mais, s'il n'y avait rien d'autre, tout retomberait vite à l'état de cliché, on aurait simplement ajouté d'autres clichés). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 33ab]
Ch.3
From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson
Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)
1b.
The Circuits of the Optical and Sound Image
Les circuits de l'image optique et sonore
We already noted the extent to which the factory seen by the bourgeois woman, in Europe 51, was a visual and sound 'abstract', barely 'concretely denoted', reduced to a few features. [Deleuze Cinema 2, 1989: 43b]
Déjà chez Rossellini on a pu remarquer à quel point l'usine vue par la bourgeoise, dans « Europe 51 » était un « abstract » visuel et sonore, fort peu « dénoté concrètement », réduit à quelques traits. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 63c]
1c.
Rossellini's Characters
Personnages de Rossellini
The heroine of Europe 51 sees certain features of the factory, and thinks she is seeing convicts: 'I thought I saw convicts . . .' (it should be noted that she does not evoke a simple recollection, the factory does not remind her of a prison, the heroine calls up a mental vision, almost an hallucination). She could have seized on other features, and had a different vision: the workers entry, the call of the siren, I thought I saw condemned survivors, running towards dark shelters . . . [Deleuze Cinema 2, 1989: 44c]
L'héroïne d'« Europe 51 » voit certains traits de l'usine, et croit voir des condamnés : « j'ai cru voir des condamnés ... » (On remarquera qu'elle n'évoque pas un simple souvenir, l'usine ne lui rappelle pas une prison, l'héroïne invoque une vision mentale, presque une hallucination). Elle aurait pu saisir d'autres traits, et avoir une autre vision : l'entrée des ouvriers, l'appel de la sirène, j'ai cru voir des survivants en sursis courir vers de sombres abris... [Deleuze Cinéma 2, 1985: 65a-b]
2e
The Inadequacy of the recollection-image
Insuffisance de l'image-souvenir
the heroine of Europe 51 does not evoke a recollection-image. [Deleuze Cinema 2, 1989: 52b]
l'héroïne d'« Europe 51 » n'évoque pas une image-souvenir. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 75b]
Ch.7
Thought and Cinema
La pensée et le cinéma
2d.
What the Cinema is Essentially concerned with
En quoi le cinéma est essentiellement concerné
the less human the world is, the more it is the artist's duty to believe and produce belief in a relation between man and the world, because the world is made by men. The heroine of Europe 51, a mummy radiating tenderness. [Deleuze Cinema 2, 1989: 165cd]
moins le monde est humain, plus il appartient à l'artiste de croire et de faire croire à un rapport de l'homme avec le monde, puisque le monde est fait par les hommes. L'héroïne d'« Europe 51 », momie irradiant la tendresse [Deleuze Cinéma 2, 1985: 222c]
Cinema I
Cinéma I
Ch.7
The Affection-image: Qualities, Powers, Any-space-whatevers
L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques
3e.
The Two Kinds of Any-space-whatevers, and Their Frequency in Contemporary Cinema (Snow)
Les deux sortes d'espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow)
In the first place, if Italian neo-realism was opposed to realism, this is because it broke with spatial co-ordinates, with the old realism of places, and mixed up the references which gave the film movement (as in the marshes or the fortress in Rossellini's Païsa), or constituted visual 'abstacts' (the factory of Europa '51) in the indefinite lunar spaces. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 124b]
Et d'abord, si le néo-réalisme italien s'opposait au réalisme, c'est bien parce qu'il rompait avec les coordonnées spatiales, avec l'ancien réalisme des lieux, et brouillait les repères moteurs (comme dans les marais ou la forteresse de « Païsa » de Rossellini), ou bien constituait des « abstracts » visuels (l'usine d' « Europe 51 ») dans des espaces indéfinies lunaires. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 169-170]
[Below we see the bourgeois woman learn of her son's death. Afterward we see her visit the tenement.]
[In this scene she goes to work a day at the factory, covering for an absent friend.]
[In this scene she recalls her experience at the factory, and says regarding the other workers "I thought I was seeing convicts / I saw them! There're just slaves in chains!"]
[Unfortunately subtitles are not provided here yet. We still see from these scenes her passing "through every state of an internal vision, affliction, compassion, love, happiness, acceptance". In the first scene, she is grieving the death of her son. In the second scene she learns how she can help a sick boy by buying his medicine. Then we see the boy's family express their gratitude to her. In the next scene, she encounters a woman sick with tuberculosis. We watch as the bourgeois woman cares for her until her inevitable death.]
]
[In the clip below she enters the psychiatric hospital that imprisons her.]
[Here she expresses her compassion for the sick woman at the hospital.]
[Below she discusses the internal motivating forces behind her compassion.]
[She further discusses with the priest her inner light and compassion.]
[Below is the first part of the 'new Trial of Joan of Arc']
[The trial continues and concludes.]
Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986
Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.
Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.
Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.
Thank you for this incredible work, very usefull...
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