Character Contortions. Tod Browning. The Blackbird

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[The following is quotation.]

Character Contortions
Tod Browning
The Blackbird

In The Black Bird it is in the course of a transformation that 'the actor' is struck by paralysis, when he was going to use his role of bishop in a criminal intent: as if the monstrous exchange suddenly froze. [Deleuze Cinema 2, 1989: 70c]

Avec « Le corbeau », c’est dans le courant d’une transformation que « l’acteur » est frappé de paralysie, quand il allait faire servir son rôle d’évêque à une intention criminelle : comme si | l’échange monstrueux se gelait tout d’un coup. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 97-98]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: Continuum/The Athlone Press, 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Aim of Ages. Buster Keaton. The Three Ages

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Aim of Ages
Buster Keaton
The Three Ages

Gilles Deleuze

Cinema I: The Movement Image

Cinéma 1: L'image-mouvement

Ch 9.

The Action-Image: The Large Form

L'image-action : La grande forme

1d

The Great Genres: The Psycho-Social Film (King Vidor), the Western (Ford), the Historical Film (Griffith, Cecil B. De Mille)

Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d’histoire (Griffith, Cecil B. de Mille)

Monumental history thus naturally tends towards the universal, and finds its masterpiece in Intolerance, because the different periods do not simply follow one another, but alternate through an extraordinary rhythmic montage (Buster Keaton gives a comic version of it in Three Ages. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 153cd]

L'histoire monumentale tend donc naturellement vers l'universel, et trouve son chef-d'oeuvre dans « Intolérance », parce que les différentes périodes ne s'y succèdent pas simplement, mais alternent suivant un montage rythmique extraordinaire (Buster Keaton en donnera une version burlesque dans « Les trois âges »). [Deleuze Cinéma 1, 1983: 207a]

Ch X. The Action-Image: The Small Form

Ch X. L'image-action : La petite forme

3c.

The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines

Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines

The first is what David Robinson calls the 'trajectory gag', which brings into play a whole art of rapid montage: thus as early as in The Three Ages the hero (as ancient Roman) escapes from a dungeon, seizes a shield, runs up a staircase, grabs a lance, jumps on to a horse, and standing up leaps through a high window, pushes aside two pillars, bringing the ceiling down, carries off the girl, slides along the lance and jumps into a litter which is just being carried off. Or else the modern hero leaps from the top of one house to another, but falls, saving himself by grabbing hold of a canopy, tumbles down a pipe which comes loose, projecting him down two storeys into a fire station, where he slides down the pole to jump on to the back of the fire-engine, which is about to set off. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 178-179b]

Ce qui est unique chez Buster Keaton, c’est la manière ont il élève directement le burlesque à la grande forme. Il emploie cependant plusieurs procédés. Le premier, c’est ce que David Robinson appelle le « gag-trajectoire », qui mobilise tout un art du montage rapide : ainsi dès « Les trois âges », le héros en Romain s’échappe d’un cachot, attrape un bouclier, monte en courant un escalier, arrache une lance, saute sur un cheval, et, debout, bondit à travers une haute | fenêtre, écarte deux piliers, fait tomber le plafond, s’empare de la fille, se laisse glisser le long de la lance et saute dans une litière qu’on emmène au même moment. Ou bien le héros moderne saute du haut d’une maison à une autre, mais tombe, se rattrape à une marquise, dégringole une tuyau qui se décroche, qui le projette deux étages plus bas, dans un poste d’incendie où il glisse le long du poteau de descente, et saute à l’arrière de la voiture de pompiers qui sortait justement. [Deleuze Cinéma 1, 1983: 238-239]

Gilles Deleuze. Cours Vincennes - 31/01/1984

Buster Keaton invente quelque chose d’extraordinaire qui, heu, qu’on a appelé le gag trajectoire, c’est-à-dire un plan séquence très long… où se poursuit en une trajectoire unique, des mouvements les plus divers… Par exemple, heu, il descend, je dis n’importe quoi, je ne me souviens plus très bien, il descend une colonne, heu, de pompier, là vous voyez, comme dans une caserne de pompiers, il tombe sur la voiture des pompiers qui partaient juste à ce moment là, la voiture va le faire culbuter, etc… [Gilles Deleuze. Cours Vincennes - 31/01/1984]

Cinéma cours 29 du 18/01/83 - 2

bien plus le génial Buster Keaton fera ça en comique avec sa version « quatre âges » avec l’âge préhistorique où il a des chaussures. [Gilles Deleuze - Cinéma cours 29 du 18/01/83 - 2]

Parallel montage


Roman trajectory


House trajectory

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Gilles Deleuze. Cinéma cours 29 du 18/01/83 - 2.
http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=201

Gilles Deleuze. Cours Vincennes - 31/01/1984
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=220&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=1
also
http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=326

Dreaming of Dada. Buster Keaton. Sherlock Jr.

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Dreaming of Dada
Buster Keaton
Sherlock Jr.

Gilles Deleuze

Cinema 1
Cinéma 1

Ch. 10.
The Action-Image: The Small Form
'image-action : La petite forme

3c.
The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines
Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines

Or in Sherlock Junior where, without a montage, in a single shot, Keaton gets on to the roof of the train through a trap door, leaps from one carriage to the next, grabs the cord of a water tank that we saw at the start, is carried down on to the track by the torrent of water which he unleashes, and runs off into the distance, while two men arrive on the scene and get drenched. Or, yet again, the trajectory gag is achieved by a change of shot, the actor remaining immobile: thus the famous dream-sequence in Sherlock Junior, where cutting gives us successively the garden, the street, the precipice, the sand-dune, the reef washed by the sea, the snowy plain, and finally the garden once again (likewise the passage through a change of scenery into a stationary car). [ft.15] [Deleuze, Cinema 1, 1986: 179b.c]

Ou bien, sans montage, en un seul plan de « Sherlock Junior », Keaton passe par une trappe sur le toit du train, saute d’un wagon à l’autre, attrape la chaîne d’un réservoir d’eau qu’on aperçoit dès le début, est entraîné sur la voie par le torrent d’eau qu’il déclenche, et s’enfuit au loin, tandis que deux hommes arrivent et se font inonder. Ou bien encore le gag-trajectoire est obtenu par changement de plan, l’acteur restant immobile : ainsi dans la séquence célèbre du rêve de « Sherlock Junior », où les coupures font se succéder le jardin, la rue, le précipice, la dune de sable, le récif battu par la mer, l’étendue neigeuse, et redonnent enfin le jardin (de même le trajet par changement de décor en voiture immobile). [Deleuze Cinéma 1, 1983: 239b.c]

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Ch.3
From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson
Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image
3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve
(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)

American cinema grasped this state of the dream-image at least once, in the conditions of Buster Keaton’s burlesque, due to its natural affinity with surrealism, or rather with Dadaism. In the dream in Sherlock Junior, the image of the unbalanced chair in the garden gives way to the somersault in the street, then to the precipice at the edge of which the hero leans, but in the jaws of a lion, then to the desert and the cactus on which he sits down, then to the little hill which gives birth to an island battered by the waves, where he dives into an already snowy expanse, from which he emerges to find himself back in the garden. [Deleuze Cinema 2, 1989:55b]

Si le cinéma américain a saisi au moins une fois ce statut de l’image-rêve, ce fut dans les conditions du burlesque de Buster Keaton, en vertu de son affinité naturelle avec le surréalisme, ou plutôt le dadaïsme. Dans le rêve de « Sherlock Junior », l’image de la chaise déséquilibrée dans le jardin fait place à la culbute dans la rue, puis au précipice au bord duquel le héros se penche, mais dans la gueule d’un lion, puis au désert et au cactus sur lequel il s’assied, puis à la petite colline qui donne naissance à une île battue par les flots, où il plonge dans une étendue déjà devenue neigeuse, d’où il sort pour se retrouver dans le jardin. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 78d]

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch. 4

The Crystals of Time

Le Cristaux de temps

1d.
The ambiguous question of the film within the film; money and time, industrial art
La question ambiguë du film dans le film : l’argent et le temps, l’art industriel

Dream-images in turn seem to have two poles, which may be distinguished according to their technical production. One proceeds by rich and overloaded means – dissolves, superimpositions, deframings, complex camera movements, special effects, manipulations in the laboratory – going right to the abstract, in the direction of abstraction. The other, on the contrary, is very restrained, working by clear cuts or montage-cut, making progress simply through a perpetual unhinging which ‘looks like’ dream, but between objects that remain concrete. The techniques of the image always refer to a metaphysics of the imagination: it is like two ways of imagining the passage from one image to the other. In this respect dreamlike states are, in relation to the real, a bit like the ‘anomalous’ states of a language system in relation to the current language: sometimes addition, complication, over-saturation, sometimes, in contrast, elimination, ellipse, break, cut, unhinging. If this second pole appears clearly in Keaton’s Sherlock Junior, the first is the driving force of the great dream in Murnau’s The Last Man, where the uncontrollable batterers at the door are dissolved and superimposed, and tend towards infinitely restless abstract angles. [Deleuze Cinema 2, 1989:55-56]

Les images-rêve à leur tour semblent bien avoir deux pôles, qu’on peut distinguer d’après leur production technique. L’un procède par des moyens riches et surchargés, fondus, surimpressions, décadrages, mouvements complexes d’appareil, effets spéciaux, manipulations de laboratoire, allant jusqu’à l’abstrait, tendant à l’abstraction. L’autre au contraire, est très sobre, opérant par franches coupures ou montage-cut, procédant seulement à un perpétuel décrochage qui « fait »rêve, mais entre objets demeurant concrets. La technique de l’image renvoie toujours à une métaphysique de l’imagination : c’est comme deux manières de concevoir le passage d’une image à l’autre. A cet égard, les états oniriques sont par rapport au réel un peu comme les états « anomaux » d’une langue par rapport à la langue courante : tantôt surcharge, complexification, sursaturation, tantôt au contraire élimination, ellipse, rupture, coupure, décrochage. Si ce second pôle apparaît nettement dans le « Sherlock Junior » de Keaton, le premier anime le grand rêve du « Dernier des hommes » de Murnau, où les battants de porte démesurés se fondent, se superposent et tendent vers des angles abstraits infiniment agités. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 79c.d]


Buster Keaton, who is sometimes presented as a genius without reflection, is perhaps the first along with Vertov to have introduced the film within the film. In Sherlock Junior, this is in the form of a mirror-image; on another occasion, in The Cameraman, it is in the form of a seed which arrives directly via the cinema, even though manipulated by a monkey or a reporter, and constitutes the film in process of being made. [Deleuze Cinema 2, 1989: 74b]

Buster Keaton, qu’on présente parfois comme un génie sans réflexion, est peut-être le premier avec Vertov à avoir introduit le film dans le film. Et une fois, c’est dans « Sherlock junior », plutôt sous la forme d’une image en miroir ; une autre fois dans « Le cameraman », sous forme d’un germe qui passe par le cinéma direct, même manié par un singe ou par un reporter, et constitue le film en train de se faire. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 102c]

Cours Vincennes - 31/01/1984

il va tomber sur un cheval, et il va y avoir, en un plan (plus fort) unique, c’qui était littéralement prodigieux pour l’époque, il y a un plan célèbre comme ça, où dans un long plan, dans un long plan séquence, heu, il arrive d’un train, il fait tomber la machine à eau, non il fait, il déclenche la machine à eau qui va noyer les bandits, enfin. Mais tout ça, le plan séquence c’est, y a, y a toute une variation de mouvements, pris dans une unité de trajectoire. Ça, c’est le grand, grand… du grand Buster Keaton. [Deleuze. Cours Vincennes - 31/01/1984]

Trajectory

Trajectory


Dream Scene

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.

Deleuze. Cours Vincennes - 31/01/1984.
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=220&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=1
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http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=326

Love Thy Thunder. Buster Keaton. Our Hospitality

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Love Thy Thunder 
Buster Keaton 
Our Hospitality

 
Gilles Deleuze

Cinema 1
Cinéma 1

Ch X. The Action-Image: The Small Form
Ch X. L'image-action : La petite forme

3c.
The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines
Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines

At the same time, a type of images which are unexpected in the burlesque rise up before our very eyes. For example, the opening sequence of Our Hospitality, with the night, the thunderstorm, the lightning, the double murder and the terrified woman: pure Griffith. Also the cyclone in Steamboat Bill Junior, the diver's suffocation at the bottom of the sea in The Navigator, the crushing of the train and the flood in The General, the terrible boxing match in Battling Butler. Occasionally it is, in particular, an element of the image: the sabre-blade about to be thrust into an enemy's back, in The General, or the knife which the The Cameraman slips into the hand of a Chinese demonstrator. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 177-178]
 
En même temps, sous nos propres yeux, naissent un type d’images inattendues dans le burlesque. C’est l’ouverture des « Lois de l’hospitalité » avec la nuit, l’orage, les éclairs, le double meurtre et la femme terrifiée, du pur Griffith. C’est aussi le cyclone de « Steamboat Bill Junior », l’asphyxie du scaphandrier au fond de la mer dans « La croisière du Navigator », l’écrasement du train et l’inondation dans « Le mécano de la General », le terrible combat de boxe de « Battling Butler ». Parfois, c’est particulièrement un élément de l’image : la lame du sabre qui vient s’enfoncer dans le dos d’un ennemi, dans « Le mécano de la General », ou bien le couteau que « Le caméraman » glisse dans la main d’un manifestant chinois. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 237c.d]

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.9

The Components of the Image

Les composantes de l’image

1a.
The 'Silent': The Seen and the Read
Le « muet » : le vu et le lu

in Keaton's Our Hospitality, the vengeful father who sees the framed motto 'Love thy neighbour as thyself' over his daughter's head [Deleuze, Cinema 1, 1986: 217d]

dans « Les lois de l’hospitalité » de Keaton, le père vengeur qui voit par-dessus la tête de sa fille la devise encadrée « Aime ton prochain comme toi-même » [Deleuze Cinéma 1, 1985: 294b]

Deleuze Cours

18- 11/05/82 - 1

Il y a dans la plus part de ses films, des images extra burlesques qui ont une beauté, comme on dit une beauté griffithielle, et une intensité dramatique. Alors, à première vue on se dirait : Ah bon, bien oui, ça pose déjà un problème. Si vous m’accordez ça ? Et je citais -mais alors là j’avais fait la liste, je citais dans Les lois de l’hospitalité, les premières images en effet, qui semblent tirés d’un admirable Griffith, l’image et la vengeance de deux hommes qui se tuent avec la cabane dans l’orage la nuit. C’est une merveilleuse image, merveilleuse, merveilleux... très, très belles images. Et où il y a la femme qui sanglote qui protège son petit bébé, tout ça et les deux hommes qui se tuent, ils tombent. Le seul élément un peu comique c’est qu’ils sont morts tous les deux, mais sinon ce n’est pas du tout, pas du tout une image burlesque. C’est vraiment une situation dramatique et qui se termine par l’annonce que la vengeance entre les deux familles sera inexpiable ! [Deleuze cours 18- 11/05/82 - 1]

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum/The Athlone Press, 1986.

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: The Athlone Press, 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.

Deleuze, Gilles. Cours 18- 11/05/82 - 1.
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