Gilles Deleuze
Cinema I: The Movement Image
Cinéma 1: L'image-mouvement
Ch 2.
Frame and Shot, Framing and Cutting
Cadre et plan, cadrage et découpage
1a.
The first level frame, set, or closed system
Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos
A very fine image in Griffith's Intolerance cuts the screen along a vertical which corresponds to a wall of the ramparts of Babylon; whilst on the right one sees the king advancing on a higher horizontal, a high walk on the ramparts; on the left the chariots enter and leave, on a lower horizontal, through the gates of the city. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 15a]
Une très belle image d’ « Intolérance » de Griffith coupe l’écran suivant une verticale qui correspond au mur d’enceinte de Babylone, tandis qu’à droite on voit le roi s’avancer sur une horizontale supérieure, chemin de ronde en haut du mur, et à gauche les chars entrer et sortir sur l’horizontale inférieure, aux portes de la cité. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 25b.c]
Ch 3
Montage
Montage
1b
The American School: Organic Composition and Montage in Griffith
L’école américaine : composition organique et montage chez Griffith
In Intolerance, Griffith discovers that the organic representation can be immense, encompassing not merely families and a society, but different epochs and civilizations. The parts thrown together by parallel montage are the civilisations themselves. The relative dimensions which are interchanged range from the king's city to the capitalist's office. And the convergent actions are not just the duels proper to each civilisation - the chariot-race in the Babylonian episode, the race between the car and the train in the modern episode - but the two races themselves converge through the centuries in an accelerated montage which superimposes Babylon and America. Never again will such an organic unity be achieved, by means of rhythm, from parts which are so different and actions which are so distant. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 32-33]
Dans « Intolérance », Griffith découvre que la représentation organique peut être immense, et englober non seulement des familles et une société, mais des millénaires et des civilisations différentes. Là, les parties brassées par le montage parallèle seront les civilisations mêmes. Les dimensions relatives échangées iront de la cité du roi au bureau du capitaliste. Et les actions convergentes ne seront pas seulement les duels propres à chaque civilisation, la course des chars dans l’épisode moderne, mais les deux courses convergeront elles-mêmes à travers les siècles, dans un montage accéléré qui superpose Babylone et l’Amérique. Jamais une tell unité organique ne se sera dégagée, par le rythme, de parties si différentes et d’actions si distantes. [DeleuzeCinéma 1, 1985: 49c.d]
What originates from montage, or from the composition of movement-images is the Idea, that indirect image of time: the while which winds up and unwinds the set of the parts in the famous wellspring of Intolerance, and the interval between actions which gets smaller and smaller in the accelerated montage of the races. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 33c]
Ce qui naît du montage ou de la composition des images-mouvement, c’est l’Idée, cette image indirecte du temps : le tout qui enroule et déroule l’ensemble des parties dans le célèbre berceau d’ « Intolérance », et l’intervalle entre actions que devient de plus en plus petit dans le montage accéléré des courses. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 50b]
Ch 9.
The Action-Image: The Large Form
L'image-action : La grande forme
1d
The Great Genres: The Psycho-Social Film (King Vidor), the Western (Ford), the Historical Film (Griffith, Cecil B. De Mille)
Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d’histoire (Griffith, Cecil B. de Mille)
with the Americans, organic representation is obviously unaware of dialectical development; it and it alone is the whole of history, the germinating stock from which each nation-civilisation detaches itself as an organism, each prefiguring America. this is the origin of the deeply analogical or parallelist character of this conception of history, as it is found in Griffith's Intolerance which intersperses four periods, or in the first version of Cecil b. D Mille's ten Commandments, which puts two periods into parallel, the latter being America. The decadent nations are sick organisms, like Griffith's Babylon [...] Babylon and its defeat, in Griffith [...]. Monumental history thus naturally tends towards the universal, and finds its masterpiece in Intolerance, because the different periods do not simply follow one another, but alternate through an extraordinary rhythmic montage (Buster Keaton gives a comic version of it in Three Ages). [Deleuze, Cinema 1, 1986: 152-153; 153c; 153d]
chez les Américains, la représentation organique ne connaît évidemment pas de développement dialectique, elle est à elle seule toute l’histoire, la lignée germinale dont chaque nation-civilisation se détache comme un organisme, chacune préfigurant l’Amérique. D’où le caractère profondément analogique ou paralléliste de cette conception de l’histoire, tel qu’on la trouve dans « Intolérance » de Griffith, que entremêle quatre périodes [...]. Babylone et sa défaite chez Griffith [...]. L'histoire monumentale tend donc naturellement vers l'universel, et trouve son chef-d'oeuvre dans « Intolérance », parce que les différentes périodes ne s'y succèdent pas simplement, mais alternent suivant un montage rythmique extraordinaire (Buster Keaton en donnera une version burlesque dans « Les trois âges »). [Deleuze Cinéma 1, 1985: 205c.d; 206c; 207a]
Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps
Ch.5 Peaks of Present and Sheets of Past: Fourth Commentary on Bergson
Pointes de présent et nappes de passé
2b
Questions of Depth and Field
Le questions de la profondeur de champ
For a long time, depth was produced by a simple juxtaposition of independent shots [plans], a succession of parallel planes [plans] in the image: the conquest of Babylon in Griffith'sIntolerance, for instance, shows the lines of defence of the besieged in depth, from the foreground to background, each with its own importance and connecting neighbouring elements into a harmonious whole. [Deleuze Cinema 2, 1989: 104bc]
La profondeur fut longtemps produite par une simple juxtaposition des plans indépendants, une succession de plans parallèles dans l’image : par exemple la conquête de Babylone dans « Intolérance » de Griffith montre en profondeur les lignes de défense des assiégés, de l’avant-plan à l’arrière-plan, chacune avant sa valeur propre et réunissant des éléments côte à côte dans un ensemble harmonieux. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 140-141]
Deleuze Cours
29- 18/01/83 – 2
Et après tout, ça donne des résultats, on va le voir, extrêmement intéressants, et c’est pour ça qu’ils inventent le film à périodes, le film d’histoire universelle, à périodes entremêlées, qu’est ce qui l’invente ? Ses Griffith quand il fait référence avec quatre périodes historiques entremêlées. Ce qui va évidemment fonder un mode de montage cinématographique proprement fantastique, il ne fait pas une partie, une autre partie, une autre puisque il d’après des lois de montage très complexes et de technicité là, géniales, il va entremêler les périodes, ça donne : Jésus, la Saint-Barthélemy, l’Amérique, l’Amérique moderne ; Et ce sera repris tout le temps. [Deleuze cours 29- 18/01/83 – 2]
Deleuze cours
61-24/04/1984 – 1
Mais qu’est-ce qu’on appelle "profondeur de champ" ? je crois que là aussi faut pas confondre tout comme on peut confondre image indirecte dutempset image-temps directe. Il ne faut pas confondre profondeur dans le champ et profondeur de champ. La profondeur comme profondeur dans le champ, elle existe au début du cinéma et vous la retrouvez déjà parfaitement chez Griffith, seulement voilà, c’est une histoire qui est exactement la même que celle de la peinture. [Deleuze cours 61-24/04/1984 – 1]
Deleuze Cours
61- 24/04/1984 – 2
Or ce qu’il y a de bien, c’est que c’est Mitry lui-même qui le dit, sans penser que la même histoire fut produite en peinture. Il le dit en analysant une scène célèbre de "Intolérance" de Griffith, lorsque Babylone est conquise. Il dit : « Il y a une profondeur, seulement cette profondeur est telle, que chaque plan est indépendant. Au premier plan, vous avez ceux qui supportent l’assaut des conquérants. Vous avez un deuxième plan où s’affaire la seconde ligne de défenseurs. Un troisième plan où (je ne sais plus), il y a des femmes qui aident, qui préparent les armes, et cætera. Chaque plan mène sa propre affaire. » [Deleuze Cours 61- 24/04/1984 – 2]
[The first two clips show the 4 periods. The next clip shows the conquest scene. And the last video has the accelerated race montage. ]
Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986
Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.
Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.
Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.
Deleuze Cours 29- 18/01/83 – 2
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