presentation by Corry Shores
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Dreaming of Dada
Buster Keaton
Sherlock Jr.
Buster Keaton
Sherlock Jr.
Gilles Deleuze
Cinema 1
Cinéma 1
Ch. 10.
The Action-Image: The Small Form
'image-action : La petite forme
3c.
The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines
Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines
Cinema 1
Cinéma 1
Ch. 10.
The Action-Image: The Small Form
'image-action : La petite forme
3c.
The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines
Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines
Or in Sherlock Junior where, without a montage, in a single shot, Keaton gets on to the roof of the train through a trap door, leaps from one carriage to the next, grabs the cord of a water tank that we saw at the start, is carried down on to the track by the torrent of water which he unleashes, and runs off into the distance, while two men arrive on the scene and get drenched. Or, yet again, the trajectory gag is achieved by a change of shot, the actor remaining immobile: thus the famous dream-sequence in Sherlock Junior, where cutting gives us successively the garden, the street, the precipice, the sand-dune, the reef washed by the sea, the snowy plain, and finally the garden once again (likewise the passage through a change of scenery into a stationary car). [ft.15] [Deleuze, Cinema 1, 1986: 179b.c]
Ou bien, sans montage, en un seul plan de « Sherlock Junior », Keaton passe par une trappe sur le toit du train, saute d’un wagon à l’autre, attrape la chaîne d’un réservoir d’eau qu’on aperçoit dès le début, est entraîné sur la voie par le torrent d’eau qu’il déclenche, et s’enfuit au loin, tandis que deux hommes arrivent et se font inonder. Ou bien encore le gag-trajectoire est obtenu par changement de plan, l’acteur restant immobile : ainsi dans la séquence célèbre du rêve de « Sherlock Junior », où les coupures font se succéder le jardin, la rue, le précipice, la dune de sable, le récif battu par la mer, l’étendue neigeuse, et redonnent enfin le jardin (de même le trajet par changement de décor en voiture immobile). [Deleuze Cinéma 1, 1983: 239b.c]
Ou bien, sans montage, en un seul plan de « Sherlock Junior », Keaton passe par une trappe sur le toit du train, saute d’un wagon à l’autre, attrape la chaîne d’un réservoir d’eau qu’on aperçoit dès le début, est entraîné sur la voie par le torrent d’eau qu’il déclenche, et s’enfuit au loin, tandis que deux hommes arrivent et se font inonder. Ou bien encore le gag-trajectoire est obtenu par changement de plan, l’acteur restant immobile : ainsi dans la séquence célèbre du rêve de « Sherlock Junior », où les coupures font se succéder le jardin, la rue, le précipice, la dune de sable, le récif battu par la mer, l’étendue neigeuse, et redonnent enfin le jardin (de même le trajet par changement de décor en voiture immobile). [Deleuze Cinéma 1, 1983: 239b.c]
Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps
Ch.3
From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson
Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)
3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image
3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve
(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)
Cinéma 2: L'image-temps
Ch.3
From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson
Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)
3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image
3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve
(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)
American cinema grasped this state of the dream-image at least once, in the conditions of Buster Keaton’s burlesque, due to its natural affinity with surrealism, or rather with Dadaism. In the dream in Sherlock Junior, the image of the unbalanced chair in the garden gives way to the somersault in the street, then to the precipice at the edge of which the hero leans, but in the jaws of a lion, then to the desert and the cactus on which he sits down, then to the little hill which gives birth to an island battered by the waves, where he dives into an already snowy expanse, from which he emerges to find himself back in the garden. [Deleuze Cinema 2, 1989:55b]
Si le cinéma américain a saisi au moins une fois ce statut de l’image-rêve, ce fut dans les conditions du burlesque de Buster Keaton, en vertu de son affinité naturelle avec le surréalisme, ou plutôt le dadaïsme. Dans le rêve de « Sherlock Junior », l’image de la chaise déséquilibrée dans le jardin fait place à la culbute dans la rue, puis au précipice au bord duquel le héros se penche, mais dans la gueule d’un lion, puis au désert et au cactus sur lequel il s’assied, puis à la petite colline qui donne naissance à une île battue par les flots, où il plonge dans une étendue déjà devenue neigeuse, d’où il sort pour se retrouver dans le jardin. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 78d]
Dream-images in turn seem to have two poles, which may be distinguished according to their technical production. One proceeds by rich and overloaded means – dissolves, superimpositions, deframings, complex camera movements, special effects, manipulations in the laboratory – going right to the abstract, in the direction of abstraction. The other, on the contrary, is very restrained, working by clear cuts or montage-cut, making progress simply through a perpetual unhinging which ‘looks like’ dream, but between objects that remain concrete. The techniques of the image always refer to a metaphysics of the imagination: it is like two ways of imagining the passage from one image to the other. In this respect dreamlike states are, in relation to the real, a bit like the ‘anomalous’ states of a language system in relation to the current language: sometimes addition, complication, over-saturation, sometimes, in contrast, elimination, ellipse, break, cut, unhinging. If this second pole appears clearly in Keaton’s Sherlock Junior, the first is the driving force of the great dream in Murnau’s The Last Man, where the uncontrollable batterers at the door are dissolved and superimposed, and tend towards infinitely restless abstract angles. [Deleuze Cinema 2, 1989:55-56]
Les images-rêve à leur tour semblent bien avoir deux pôles, qu’on peut distinguer d’après leur production technique. L’un procède par des moyens riches et surchargés, fondus, surimpressions, décadrages, mouvements complexes d’appareil, effets spéciaux, manipulations de laboratoire, allant jusqu’à l’abstrait, tendant à l’abstraction. L’autre au contraire, est très sobre, opérant par franches coupures ou montage-cut, procédant seulement à un perpétuel décrochage qui « fait »rêve, mais entre objets demeurant concrets. La technique de l’image renvoie toujours à une métaphysique de l’imagination : c’est comme deux manières de concevoir le passage d’une image à l’autre. A cet égard, les états oniriques sont par rapport au réel un peu comme les états « anomaux » d’une langue par rapport à la langue courante : tantôt surcharge, complexification, sursaturation, tantôt au contraire élimination, ellipse, rupture, coupure, décrochage. Si ce second pôle apparaît nettement dans le « Sherlock Junior » de Keaton, le premier anime le grand rêve du « Dernier des hommes » de Murnau, où les battants de porte démesurés se fondent, se superposent et tendent vers des angles abstraits infiniment agités. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 79c.d]
Buster Keaton, who is sometimes presented as a genius without reflection, is perhaps the first along with Vertov to have introduced the film within the film. In Sherlock Junior, this is in the form of a mirror-image; on another occasion, in The Cameraman, it is in the form of a seed which arrives directly via the cinema, even though manipulated by a monkey or a reporter, and constitutes the film in process of being made. [Deleuze Cinema 2, 1989: 74b]
Si le cinéma américain a saisi au moins une fois ce statut de l’image-rêve, ce fut dans les conditions du burlesque de Buster Keaton, en vertu de son affinité naturelle avec le surréalisme, ou plutôt le dadaïsme. Dans le rêve de « Sherlock Junior », l’image de la chaise déséquilibrée dans le jardin fait place à la culbute dans la rue, puis au précipice au bord duquel le héros se penche, mais dans la gueule d’un lion, puis au désert et au cactus sur lequel il s’assied, puis à la petite colline qui donne naissance à une île battue par les flots, où il plonge dans une étendue déjà devenue neigeuse, d’où il sort pour se retrouver dans le jardin. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 78d]
Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps
Ch. 4
The Crystals of Time
Le Cristaux de temps
1d.
The ambiguous question of the film within the film; money and time, industrial art
La question ambiguë du film dans le film : l’argent et le temps, l’art industriel
1d.
The ambiguous question of the film within the film; money and time, industrial art
La question ambiguë du film dans le film : l’argent et le temps, l’art industriel
Dream-images in turn seem to have two poles, which may be distinguished according to their technical production. One proceeds by rich and overloaded means – dissolves, superimpositions, deframings, complex camera movements, special effects, manipulations in the laboratory – going right to the abstract, in the direction of abstraction. The other, on the contrary, is very restrained, working by clear cuts or montage-cut, making progress simply through a perpetual unhinging which ‘looks like’ dream, but between objects that remain concrete. The techniques of the image always refer to a metaphysics of the imagination: it is like two ways of imagining the passage from one image to the other. In this respect dreamlike states are, in relation to the real, a bit like the ‘anomalous’ states of a language system in relation to the current language: sometimes addition, complication, over-saturation, sometimes, in contrast, elimination, ellipse, break, cut, unhinging. If this second pole appears clearly in Keaton’s Sherlock Junior, the first is the driving force of the great dream in Murnau’s The Last Man, where the uncontrollable batterers at the door are dissolved and superimposed, and tend towards infinitely restless abstract angles. [Deleuze Cinema 2, 1989:55-56]
Les images-rêve à leur tour semblent bien avoir deux pôles, qu’on peut distinguer d’après leur production technique. L’un procède par des moyens riches et surchargés, fondus, surimpressions, décadrages, mouvements complexes d’appareil, effets spéciaux, manipulations de laboratoire, allant jusqu’à l’abstrait, tendant à l’abstraction. L’autre au contraire, est très sobre, opérant par franches coupures ou montage-cut, procédant seulement à un perpétuel décrochage qui « fait »rêve, mais entre objets demeurant concrets. La technique de l’image renvoie toujours à une métaphysique de l’imagination : c’est comme deux manières de concevoir le passage d’une image à l’autre. A cet égard, les états oniriques sont par rapport au réel un peu comme les états « anomaux » d’une langue par rapport à la langue courante : tantôt surcharge, complexification, sursaturation, tantôt au contraire élimination, ellipse, rupture, coupure, décrochage. Si ce second pôle apparaît nettement dans le « Sherlock Junior » de Keaton, le premier anime le grand rêve du « Dernier des hommes » de Murnau, où les battants de porte démesurés se fondent, se superposent et tendent vers des angles abstraits infiniment agités. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 79c.d]
Buster Keaton, who is sometimes presented as a genius without reflection, is perhaps the first along with Vertov to have introduced the film within the film. In Sherlock Junior, this is in the form of a mirror-image; on another occasion, in The Cameraman, it is in the form of a seed which arrives directly via the cinema, even though manipulated by a monkey or a reporter, and constitutes the film in process of being made. [Deleuze Cinema 2, 1989: 74b]
Buster Keaton, qu’on présente parfois comme un génie sans réflexion, est peut-être le premier avec Vertov à avoir introduit le film dans le film. Et une fois, c’est dans « Sherlock junior », plutôt sous la forme d’une image en miroir ; une autre fois dans « Le cameraman », sous forme d’un germe qui passe par le cinéma direct, même manié par un singe ou par un reporter, et constitue le film en train de se faire. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 102c]
Cours Vincennes - 31/01/1984
il va tomber sur un cheval, et il va y avoir, en un plan (plus fort) unique, c’qui était littéralement prodigieux pour l’époque, il y a un plan célèbre comme ça, où dans un long plan, dans un long plan séquence, heu, il arrive d’un train, il fait tomber la machine à eau, non il fait, il déclenche la machine à eau qui va noyer les bandits, enfin. Mais tout ça, le plan séquence c’est, y a, y a toute une variation de mouvements, pris dans une unité de trajectoire. Ça, c’est le grand, grand… du grand Buster Keaton. [Deleuze. Cours Vincennes - 31/01/1984]
Trajectory
Trajectory
Dream Scene
Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986
Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.
Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.
Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.
Deleuze. Cours Vincennes - 31/01/1984.
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=220&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=1
also
http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=326
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