Deleuze Cinema Project 1: A Cyclone of Steam. Buster Keaton. Steamboat Bill Jr.

presentation by Corry Shores
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A Cyclone of Steam

Buster Keaton
Steamboat Bill Jr.

Gilles Deleuze

Cinema 1

Cinéma 1

Ch X. The Action-Image: The Small Form

Ch X. L'image-action : La petite forme

3c.

The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines

Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines

At the same time, a type of images which are unexpected in the burlesque rise up before our very eyes. For example, the opening sequence of Our Hospitality, with the night, the thunderstorm, the lightning, the double murder and the terrified woman: pure Griffith. Also the cyclone in Steamboat Bill Junior, the diver's suffocation at the bottom of the sea in The Navigator, the crushing of the train and the flood in The General, the terrible boxing match in Battling Butler. Occasionally it is, in particular, an element of the image: the sabre-blade about to be thrust into an enemy's back, in The General, or the knife which the The Cameraman slips into the hand of a Chinese demonstrator. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 177-178]

En même temps, sous nos propres yeux, naissent un type d’images inattendues dans le burlesque. C’est l’ouverture des « Lois de l’hospitalité » avec la nuit, l’orage, les éclairs, le double meurtre et la femme terrifiée, du pur Griffith. C’est aussi le cyclone de « Steamboat Bill Junior », l’asphyxie du scaphandrier au fond de la mer dans « La croisière du Navigator », l’écrasement du train et l’inondation dans « Le mécano de la General », le terrible combat de boxe de « Battling Butler ». Parfois, c’est particulièrement un élément de l’image : la lame du sabre qui vient s’enfoncer dans le dos d’un ennemi, dans « Le mécano de la General », ou bien le couteau que « Le caméraman » glisse dans la main d’un manifestant chinois. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 237c.d]

One of Keaton’s anecdotes thus becomes clearer: wanting to include a flood, he ran up against the producer’s objection that things like that do not make people laugh. He replied that Chaplin had got laughs out of the First World War, but the producer held fast and only accepted a cyclone (because he did not seem to have realized the number of deaths which cyclones can cause). [ft.14] This producer’s intuition as correct: for if Chaplin could get laughs from the First World War, it is because, as we have seen, he relates the terrible situation to a slight difference which is itself ludicrous. Keaton, however, gives himself a scene or situation outside the burlesque, a limit-image: in the cyclone as much s in the flight. It is no longer a case of a slight difference which brings out the opposable situations, it is a case of a large gap between the given situation and the anticipated comic action (law of the large form). How will the gap be breached, not just so that the comic action is ‘incidentally’ produced, but so that it dominates and carries along the situation in its entirety, and coincides with it? One would not say of Keaton, any more than of Chaplin, that he is tragic. But the problem is quite different in both directions. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 178c.d]

On comprend mieux une anecdote rapportée par Keaton : désireux de faire une inondation, il se voit objecter par le producteur qu’on ne peut pas faire rire avec de telles choses ; il riposte que Chaplin a bien fait rire avec la guerre de 14 ; mail le producteur tient bon, et accepte seulement un cyclone (parce qu’il semblait ignorer le nombre de morts dus aux cyclones [ft.13]). Il y a une intuition juste chez ce producteur : si Chaplin peut faire rire avec la guerre de 14, c’est parce que, nous l’avons vu, il rapporte la situation terrible à une petite différence risible en elle-même. Keaton, au contraire, se donne une scène ou une situation hors burlesque, un image-limite, aussi bien pour le cyclone que pour le combat. Il ne s’agit plus d’une petite différence qui va faire valoir des situations opposables, il s’agit d’un grand écart entre la situation donnée et l’action comique attendue (loi de la grande forme). Comment l’écart sera-t-il comblé, non seulement de manière à ce que l’action comique soit « grand même » produite, mais de manière à ce qu’elle couvre et emporte la situation tout entière, et coïncide avec elle ? Pas plus que pour Chaplin on ne dira que Keaton est tragique. Mais le problème est tout à fiat différent chez les deux auteurs. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 238b.d]

Cours 18 du 11/05/1982

Si vous m’accordez ceci, il faudrait dire en effet qu’avec Buster Keaton, il y a une utilisation, il y a une invention d’un burlesque grande forme. J’appelle « grande forme » ces images qui appartiennent, mais fondamentalement, au cinéma de Keaton. Je citais encore un exemple « le typhon » dans Steamboat bill junior. Alors supposant que vous m’accordiez ça ; là vous avez des images de situation vraiment extra-burlesque et de situations dans toute leur ampleur. Le typhon balaie la ville, l’asphyxie sous-marine emporte tous ce monde sous-marin. Le match de boxe remplit tous l’espace. Vous avez des fortes situations. Alors, et je dis c’est pas des -à la lettre, c’est pas du tout des hors-d’œuvres chez Buster Keaton. Si bien que, le problème du burlesque de Buster Keaton, ça va être ce qui va précisément permettre qu’il intègre dans son burlesque ces images en apparence extra-burlesque, ça va être comment combler la différence. Voyez dans le burlesque ordinaire de la petite forme, c’est : Comment suggérer une différence infiniment petite qui va provoquer une distance incomblable ? Comment suggérer entre deux actions, une différence infiniment petite qui va poser, entraîner, une distance incomblable entre les deux situations. Le problème de Buster Keaton, problème technique - j’insiste là-dessus, ça va être un problème technique étonnant, et c’est pour ça que techniquement il sera tellement en avance. Pensez à toutes les histoires par exemple que à un moment où la transparence n’est pas connue ou les techniques de la transparence ne sont la connues, la mobilisation des décors... là, ce que fait Buster Keaton est techniquement fantastique avec une imitation technique du cinéma à cette époque là- Bon, mais alors je dis, lui, son problème, c’est comment combler la différence entre la grande situation extra-burlesque et l’acte burlesque. Il me semble que ça n’est que chez lui que ça se présente comme ça. Et alors, je comprends mieux... c’est pour ça que je m’intéressais beaucoup à l’anecdote que Buster Keaton rapporte lui-même. L’anecdote qu’il rapporte lui même, je vous rappelle, c’est que pour Steamboat Bill, pour Steamboat junior, son producteur lui dit : Ah non...non vous n’allez pas nous mettre une inondation. Ca non ! Alors, il dit pourquoi, Buster Keaton, pourquoi vous ne voulez pas d’inondation ? Il dit : Vous pouvez pas faire rire avec quelque chose qui tue tant, tant milliers de gens par an ! Alors, Buster Keaton, il répond : pourtant Chaplin il a bien fait rire avec la guerre de quatorze. Et le producteur lui dit non...non ce n’est pas la même chose ! Je disais le producteur était très malin à sa manière. C’est que, c’est vrai, on peut faire rire avec la guerre de quatorze dans une technique « petite forme ». Où on suggère une différence infiniment petite entre deux actions, l’action de tirer et l’action de jouer au billard. Dans une technique « grande forme » pas question de faire rire avec la guerre de quatorze. [Gilles Deleuze: Cours 18 du 11/05/1982]

Cours Vincennes - 31/01/1984

il y a le fameux, y a, y a le fameux typhon de Buster Keaton, c’est sous forme de puissance de la nature, c’est très, très différent. Ça reste un burlesque et c’est pris dans un burlesque d’action, ça, c’est pris dans un burlesque sensori-moteur, là, plus du tout, là plus du tout. Je dis, on vit tous comme ça, ben oui, on vit tous comme ça. (Deleuze, Cours Vincennes - 31/01/1984)