Voice of Poison. Frank Capra. Arsenic and Old Lace

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Voice of Poison

Frank Capra

Arsenic and Old Lace

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter IX. The Components of the Image

Chapitre IX. Les Composantes de l'image

1b: The talkie as dimension of the visual image

1b: Le parlant comme dimension de l'image visuelle

Everybody talks at once, or the speech of one person fills the space so well that it reduces the other to vain attempts, stammerings, efforts to interrupt. The ordinary madness in the America family, and the constant intrusion of the stranger or the abnormal – like a disequilbrium in systems which are themselves far from equilibrium – will produce the classics of comedy (Capra's Arsenic and Old Lace). [Deleuze Cinema 2, 1989:222d]

Tout le monde parle à la fois, ou bien la parole de l'un remplit si bien l'espace qu'elle réduit l'autre à de vaines tentatives, bégaiements, efforts d'interruption. La folie ordinaire dans la famille américaine, et la perpétuelle intrusion de l'étranger ou de l'anormal, comme un déséquilibre dans des systèmes eux-mêmes loin de l'équilibre, constitueront les classiques de la comédie (« Arsenic et vieilles dentelles » de Capra). [Deleuze Cinéma 2, 1985:301b]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Image from

http://www.amazingribs.com/blog/2007-12-11_food_and_flicks.html

Chromes of Green. Ford. How Green Was My Valley

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[The following is quotation. My commentary is in brackets. Image credits given below. Please let me sincerely thank the sources.]

Chromes of Green

John Ford

How Green Was My Valley

Gilles Deleuze


Cinema I

Cinéma 1


Chapter 9. The Action Image: The Large Form

Chapitre 9. L’image-action : la grande forme


1. From situation to action: ‘secondness’

1. De la situation à l’action : la « secondéité »

When colour takes possession of this world, it follows a chromatic scale where it diffuses, and where the saturated [saturé] resonates with the faint [lavé] (we will rediscover this ambiant colour in the artificial sets of Ford's How Green Was My Valley). [Deleuze Cinema I, 1986:150b]

Quand la couleur s'empare de ce monde, c'est suivant une gamme chromatique où elle diffuse, et où le saturé résonne avec le lavé (on retrouvera cette couleur ambiante dans les décors artificiels de « Qu'elle était verte ma vallée » de Ford). [Deleuze Cinéma 1, 1985 :202b]

[While we will not see color in these clips, let's examine instead Ford's chromatic grey scale palate that suggests color variations].

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Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Image 1

http://www.cinema.ucla.edu/festival/fp10/2000Fest2.html

Image 2

http://www.takepart.com/blog/2008/02/20/top-10-best-picture-winners-that-inspire/

Thank you Gina Telaroli.

A Moving Picture Paints 24,000 Words a Second. Hitchcock. Rear Window

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A Moving Picture Paints 24,000 Words a Second

Alfred Hitchcock

Rear Window

Gilles Deleuze

Cinema I

Cinéma 1

Chapter 12. The Crisis of the Action-Image

Chapitre 12. la crise de l'image-action

1. Peirce's 'thirdness' and mental relations

1. La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales.

It is the camera, and not a dialogue, which explains why the hero of Rear Window has a broken leg (photos of the racing car, in his room, broken camera). [Deleuze, Cinema 1, 1986:205-206]

C’est la cam’era, et non pas un dialogue, qui explique pourquoi le héros de « Fenêtre sur cour » a la jambe cassée (photos de voiture de course, dans sa chambre, appareil de photo brisé). [Deleuze Cinéma 1, 1983:272a].

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Image from:

http://www.filmsquish.com/guts/?q=node/1983

Dance of Devour. Jerry Lewis. Ladies Man

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Dance of Devour

Jerry Lewis

Ladies Man

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3f: The four ages of burlesque

3f: Les quatre âges du burlesque

The set has its own importance, pure description having replaced its object, as in the famous girls' house seen in its entirety in section in Ladies' Man, whilst the action gives way to the grand ballet of the Devouring Woman and the hero become dancer. [Deleuze Cinema 2, 1989: 62c]

Le décor vaut pour lui-même, description pure ayant remplacé son objet, comme la célèbre maison de jeunes filles toute entière vue en coupe, dans « Ladies’man », tandis que l’action fait place au grand ballet de la Dévoreuse et du héros devenu danseur. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 88b]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Image 1

http://humor.about.com/library/weekly/aa042299c.htm

Image 2

http://humor.about.com/library/weekly/aa042299.htm

Ring of Signs. Hitchcock. Rear Window

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Ring of Signs

Gilles Deleuze

Cinema I

Cinéma 1

Chapter 12. The Crisis of the Action-Image

Chapitre 12. la crise de l'image-action

1. Peirce's 'thirdness' and mental relations

1. La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales.

a symbol is not an abstraction, but a conrete object which is a bearer of various relations, or of variations of a single rlation, of character with others and with himself. The bracelet is such a symbol in The Ring, like the handcuffs in The Thirty-Nine Steps or the wedding ring of Rear Window. [Deleuze, Cinema 1, 1986:208b]

symbole non pas une abstraction, mais un objet concret porteur de diverses relations, ou des variations d'une même relation, d'une personnage avec d'autres et avec soi-même. Le bracelet est un tel symbole dès « The ring », comme les menottes des « Trente-neuf marches » ou l’alliance de « Fenêtre sur cour ». [Deleuze Cinéma 1, 1983:275bc].

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Image 1

http://www.plymouthfineart.co.uk/HitchcockandMontage.html

Image 2

http://www.babble.com/CS/blogs/famecrawler/2007/12/rear-window-spying-neighbor-jimmy-stewart-grace-kelly-alfred-hitchcock.jpg

Psychic Detection. Hitchcock. Family Plot

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Psychic Detection

Gilles Deleuze

Cinema I

Cinéma 1

Chapter 12. The Crisis of the Action-Image

Chapitre 12. la crise de l'image-action

1. Peirce's 'thirdness' and mental relations

1. La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales.

in Family Plot the discovery of relations refers, even if jokingly, to a clairvoyant function. [Deleuze Cinema I, 1986:209b]

Et « Family Plot » : la découverte des relations renvoie, même pour rire, à une fonction de voyance. [Deleuze Cinéma 1, 1985:276c]

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Image 1 obtained gratefully from:

http://www.screenrush.co.uk/film/galerievignette_gen_cfilm=15490&cmediafichier=18603769.html

Image 2 obtained gratefully from:

http://www.videodetective.com/photos/039/001661_24.jpg