Flight of Shadows. Charles Laughton. The Night of the Hunter

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Flight of Shadows

Charles Laughton

The Night of the Hunter

(La nuit du chasseur)

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3c

The 'implied dream': movements of world

3e

Le « rêve impliqué » : les mouvements de monde

The only film by Laughton, Night of the Hunter, shows us the great pursuit of the children by the preacher; but the latter is dispossessed of his own movement of pursuit in favour of his silhouette as shadow theatre, whilst the whole of nature takes on the responsibility of the children's movement of flight, and the boat where they take refuge seems itself a motionless shelter on a floating island or a conveyor belt. [Deleuze Cinema 2, 1989: 57bc]

Le film unique de Laughton, « La nuit du chasseur », nous fait assister à la grande poursuite des enfants par le prédicant ; mais celui-ci est dépossédé de son propre mouvement de poursuite au profit de sa silhouette comme ombre chinoise, tandis qui la Nature entière prend sur soi le mouvement de fuite des enfants, et qui la barque où ils se réfugient semble elle-même un abri immobile sur une île flottante ou un tapis roulant. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 81d]

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Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985

Vacuum of Devour. Jerry Lewis. Who's Minding the Store?

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[The following is quotation]

Vacuum of Devour

Jerry Lewis

Who's Minding the Store?

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3g: Lewis and Tati

3g: Lewis et Tati

It is no longer the machine that goes wrong and goes mad, like the feeding-machine in Modern Times, it is the cold rationality of the autonomous technical object which reacts on the situation and ravages the set: not just the electronic house and the lawn-mowers in It's Only Money, but the caddies who destroy the self-service (The Disorderly Orderly) and the Hoover that devours everything in the shop, goods, clothes, customers and wallpaper (Who's Minding the Store). [Deleuze Cinema 2, 1989: 63b]

Ce n'est plus la machine qui se dérègle et devient folle, comme la machine à nourrir des «Temps modernes », c'est la froide rationalité de l'objet technique autonome qui réagit sur la situation et ravage le décor : non seulement la maison électronique et les tondeuses à gazon dans « It's only money », mais les caddies qui détruisent le libre-service ( « The disorderly orderly ») et l'aspirateur qui dévore tout dans le magasin, marchandises, vêtements, clients, revêtement mural ( « Who's minding the store »). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 89a.b]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Warfare of Category. Jean-Luc Godard. Les Carabiniers

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[The following is quotation]

Warfare of Category

Jean-Luc Godard

Les carabiniers

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.7

Thought and Cinema

La pensée et le cinéma

2f.

Reasons for believing in this world (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel)

Des raisons de croire en ce monde-ci (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel)

Les Carabiniers is not another film about war, to glorify or attack it. It films the categories of war, which is something quite different. Now, as Godard says, these can be specific things, armies of sea, earth and air, or 'specific ideas', occupation, countryside, resistance, or 'specific feelings', violence, rout, absence of passion, derision, disorder, surprise, void, or 'specific phenomena', noise, silence. [Deleuze Cinema 2, 1989: 180c]

« Les carabiniers » n'est pas un film de plus sur la guerre, pour la magnifier ou pour la dénoncer. Ce qui est très différent, il filme les catégories de la guerre. Or comme dit Godard, ce peut être des choses précises, armées de mer, de terre et d'air, ou bien des « idées précises », occupation, compagne, résistance, ou bien des « sentiments précis », violence, débandade, absence de passion, dérision, désordre, surprise, vide, ou bien des « phénomènes précis », bruit, silence. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 243cd]

[Specific things: armies of sea, earth and air

Specific Ideas: occupation, countryside, and resistance]

[Specific feelings: surprise, disorder]

[Specific feelings: absence of passion, void, derision]

[Specific feelings: violence, rout]

[Specific phenomena: noise, silence]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.

Dynamite in Sequence. Orson Welles. Touch of Evil

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Dynamite in Sequence
Orson Welles

Touch of Evil

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter 6:

The Powers of the False

Les puissances du faux

2e

The complementarity of short montage and the sequence shot

La complémentarité du montage court et du plan-séquence

[...] long sequence shot [...] presents in a simultaneous way a relation of forces in its variability, in its instability, its proliferation of centres and multiplication of vectors (the scene of the questioning in Touch of Evil.) [Deleuze Cinema 2, 1989: 135b]

[footnote 18:]

18 cf. Robin Wood's detailed analyses of Touch of Evil (Positif, no. 167, mars 1975): Vargas and Quinlan, 'each of the two men dominates the frame in turn, or both occupy the image in an ephemeral and precarious equilibrium'. [Deleuze Cinema 2, 1989: 295bc]

[...] there is the shock of forces, in the image or of the images between themselves. [...] a sequence shot produces a short montage, through constant reframing. [Deleuze Cinema 2, 1989: 135c]

[...] le long plan-séquence [...] présente simultanément un rapport de forces dans sa variabilité, dans son instabilité, dans la prolifération des centres et la multiplication des vecteurs (la scène de l'interrogatoire dans « Touch of evil ». [Deleuze Cinéma 2, 1985: 182c]

[note 17:]

17. Cf. les analyses détaillées de Robin Wood à propos de « Touch of evil » (Positif, n° 167, mars 1975) : Vargas et Quinlan, « chacun des deux hommes successivement prédomine dans le cadre, ou tous deux occupent l'image en un équilibre éphémère et précaire ». [Deleuze Cinéma 2, 1985: 182d]

[...] c'est le choc des forces, dans l'image ou des images entre elles. [...] un plan séquence produise un montage court, par recadrage incessant, comme dans « Touch of evil ». [Deleuze Cinéma 2, 1985: 182c; 183a]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Dancing Dreams. René Clair. Entr'acte

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Dancing Dreams

René Clair's

Entr'acte

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image

3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve

(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)

[regarding the dreamer's dream:]

the virtual image which becomes actual does not do so directly, but becomes actual in a different image, which itself plays the role of virtual image being actualized in a third, and so on to infinity: The dream is not a metaphor but a series of anamorphoses which sketch out a very large circuit. [....] When the sleeper is given over to the actual luminous sensation of a green surface broken by white patches, the dreamer who lives in the sleeper may evoke the image of a meadow dotted with flowers, but this image is only actualized by already becoming the image of a billiard table furnished with balls, which in turn does not become actual without becoming something else. These are not metaphors, but a becoming which can by right continue to infinity. In René Clair's Entr'acte, the dancer's tutu seen from beneath 'spreads out like a flower', and the flower 'opens and closes its corolla, enlarges its petals, and lengthens its stamens', to turn back into the opening legs of a dancer; the city lights become a 'pile of lighted cigarettes' in the hair of a man playing chess, cigarettes which in turn become the columns of a Greek temple, then a silo, whilst the chessboard becomes transparent to give a view of the Place de la Concorde.' [Deleuze Cinema 2, 1989: 54c-55, quoting Mitry]

l'image virtuelle qui s'actualise ne le fait pas directement, mais s'actualise dans une autre image, qui joue elle-même le rôle d'image virtuelle s'actualisant dans une troisième, à l'infini : le rêve n'est pas une métaphore, mais une série d'anamorphoses qui tracent un très grand circuit. [...] Quand le dormeur est livré à la sensation lumineuse actuelle d'une surface verte trouée de taches blanches, le rêveur qui gît dans le dormeur peut évoquer l'image d'une prairie parsemée de fleurs, mais celle-ci ne s'actualise qu'en devenant déjà l'image d'un billard garni de boules, qui ne s'actualise pas sans devenir autre chose à son tour. Ce ne sont pas des métaphores, mais un devenir qui peut en droit se poursuivre à l'infini. Dans « Entracte » de René Clair, le tutu de la danseuse vue d'en dessous « s'épanouit comme une fleur », et la fleur «ouvre et referme sa corolle, élargit ses pétales, allonge ses étamines », pour repasser dans des jambes de danseuse qui s'écartent ; les lumières de la ville deviennent un « amas de cigarettes enflammées » dans les cheveux d'un homme qui joue aux échecs, cigarettes qui deviennent à leur tour « les colonnes d'un temple grec, puis d'un silo, tandis qui l'échiquier lasse transparaître la place de la Concorde » [Deleuze Cinéma 2, 1985: 78b.d, quoting Mitry]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.