Color Lust. Vincent Minnelli. Lust for Life

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[The following is quotation.]

Color Lust
Vincent Minnelli
Lust for Life

Gilles Deleuze

Cinema I
Cinéma I

Ch.7
The Affection-image: Qualities, Powers, Any-space-whatevers
L'image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques

3d
Colour and Absorption (Minnelli)
La couleur et absorption (Minnelli)

It is appropriate that Minnelli should have tackled a subject which is ideal for expressing this adventure without return: the hesitation, the fear and the respect with which Van Gogh approaches colour, his discovery and the splendour of his creation, and his own absorption in which he creates, the absorption of his being and of his reason in yellow (Lust for Life) CI, [Deleuze Cinema 1, 1986: 122a.c]

Il est juste que Minnelli se soit confronté au sujet capable d’exprimer le mieux cette aventure sans retour : l’hésitation, la crainte et le respect avec lesquels Van Gogh s’approche de la couleur, sa découverte et la splendeur de sa création, et sa propre absorption dans ce qu’il crée, l’absorption de son être et de sa raison dans le jaune (« La vie passionnée de Van Gogh ») [Deleuze Cinéma 1, 1985: 167d]

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986.

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Dance the Depth of Your Dreams. Stanely Donen. The Pajama Game

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[The following is quotation.]

Dance the Depth of Your Dreams
Stanely Donen
The Pajama Game

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson
Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3e
From Donen and Minnelli to Jerry Lewis
3g
De Donen et Minnelli à Jerry Lewis

In Stanely Donen, the sensory-motor situation allows 'flat views' to show through, postcards or snapshots of landscapes, towns and silhouettes. It gives way to those purely optical and sound situations where colour takes on a fundamental value, and the action, itself flattened, is no longer distinguishable from a moving element of the coloured film set. So dance arises directly as the dreamlike power which gives depth and life to these flat views, which makes use of a whole space in the film set and beyond, which gives a world to the image, surrounds it with an atmosphere of world (Pyjama Picnic [sic: The Pajama Game], Singing in the Rain, not just the dance in the street but the Broadway finale). [Deleuze Cinema 2, 1989: 60a]

Chez Stanley Donen, la situation sensorimotrice laisse transparaître des « vues plates », cartes postales ou clichés de passages, villes, silhouettes. Elle laisse place à ces situations purement optiques et sonores, où la couleur prend une valeur fondamentale, et où l’action elle-même aplatie ne se distingue plus d’un élément mobile du décor coloré. Alors la danse surgit directement comme la puissance onirique qui donne profondeur et vie à ces vues plates, qui déploie tout un espace dans le décor et au-delà, qui donne a l’image un monde, l’entoure d’une atmosphère de monde (« Pique-nique en pyjama », « Chantons sous la pluie », non seulement la danse dans la rue, mais le final de Broadway). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 85a]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Walk Into the Lion's Den. Charlie Chaplin. The Circus

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[The following is quotation.]

Walk Into the Lion's Den
Charlie Chaplin
The Circus

Gilles Deleuze

Cinema I: The Movement Image

Cinéma 1: L'image-mouvement

Ch.9
The Action-Image: The Large Form
L'image-action : La grande forme

2
The laws of organic composition
Les lois de la composition organique

Bazin cites as an example Chaplin's The Circus: all trick shots are permitted, but Charlie really has to go into the lion's cage and be with the lion in a single shot. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 157c]

Bazin citait « Le cirque » de Chaplin : tous les trucages sont permis, mais il faut bien que Charlot entre dans la cage du lion, et soit avec lui dans un plan commun. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 211d]

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

Coming Out At Night. Tod Browning. Freaks

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Coming Out At Night
Tod Browning
Freaks

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch. 4

The Crystals of Time

Le Cristaux de temps

1a

The actual and the virtual: the smallest circuit

L'actuel et le virtuel : le plus petit circuit

The monsters in Freaks are monsters only because they have been forced to move into their explicit role, and it is through a dark vengeance that they find themselves again and regain a strange clarity which arrives in the lightning to interrupt their role. [Deleuze Cinema 2, 1989: 70bc]

Les monstres de « Freaks » ne sont des monstres que parce qu’on les a forcés à passer dans leur rôle manifeste, et c’est par une sombre vengeance qu’ils se retrouvent, regagnent une étrange clarté qui vient sous les éclairs interrompre leur rôle. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 97d]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: Continuum/The Athlone Press, 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

A Cyclone of Steam. Buster Keaton. Steamboat Bill Jr.

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A Cyclone of Steam

Buster Keaton
Steamboat Bill Jr.

Gilles Deleuze

Cinema 1

Cinéma 1

Ch X. The Action-Image: The Small Form

Ch X. L'image-action : La petite forme

3c.

The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines

Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines

At the same time, a type of images which are unexpected in the burlesque rise up before our very eyes. For example, the opening sequence of Our Hospitality, with the night, the thunderstorm, the lightning, the double murder and the terrified woman: pure Griffith. Also the cyclone in Steamboat Bill Junior, the diver's suffocation at the bottom of the sea in The Navigator, the crushing of the train and the flood in The General, the terrible boxing match in Battling Butler. Occasionally it is, in particular, an element of the image: the sabre-blade about to be thrust into an enemy's back, in The General, or the knife which the The Cameraman slips into the hand of a Chinese demonstrator. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 177-178]

En même temps, sous nos propres yeux, naissent un type d’images inattendues dans le burlesque. C’est l’ouverture des « Lois de l’hospitalité » avec la nuit, l’orage, les éclairs, le double meurtre et la femme terrifiée, du pur Griffith. C’est aussi le cyclone de « Steamboat Bill Junior », l’asphyxie du scaphandrier au fond de la mer dans « La croisière du Navigator », l’écrasement du train et l’inondation dans « Le mécano de la General », le terrible combat de boxe de « Battling Butler ». Parfois, c’est particulièrement un élément de l’image : la lame du sabre qui vient s’enfoncer dans le dos d’un ennemi, dans « Le mécano de la General », ou bien le couteau que « Le caméraman » glisse dans la main d’un manifestant chinois. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 237c.d]


One of Keaton’s anecdotes thus becomes clearer: wanting to include a flood, he ran up against the producer’s objection that things like that do not make people laugh. He replied that Chaplin had got laughs out of the First World War, but the producer held fast and only accepted a cyclone (because he did not seem to have realized the number of deaths which cyclones can cause). [ft.14] This producer’s intuition as correct: for if Chaplin could get laughs from the First World War, it is because, as we have seen, he relates the terrible situation to a slight difference which is itself ludicrous. Keaton, however, gives himself a scene or situation outside the burlesque, a limit-image: in the cyclone as much s in the flight. It is no longer a case of a slight difference which brings out the opposable situations, it is a case of a large gap between the given situation and the anticipated comic action (law of the large form). How will the gap be breached, not just so that the comic action is ‘incidentally’ produced, but so that it dominates and carries along the situation in its entirety, and coincides with it? One would not say of Keaton, any more than of Chaplin, that he is tragic. But the problem is quite different in both directions. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 178c.d]

On comprend mieux une anecdote rapportée par Keaton : désireux de faire une inondation, il se voit objecter par le producteur qu’on ne peut pas faire rire avec de telles choses ; il riposte que Chaplin a bien fait rire avec la guerre de 14 ; mail le producteur tient bon, et accepte seulement un cyclone (parce qu’il semblait ignorer le nombre de morts dus aux cyclones [ft.13]). Il y a une intuition juste chez ce producteur : si Chaplin peut faire rire avec la guerre de 14, c’est parce que, nous l’avons vu, il rapporte la situation terrible à une petite différence risible en elle-même. Keaton, au contraire, se donne une scène ou une situation hors burlesque, un image-limite, aussi bien pour le cyclone que pour le combat. Il ne s’agit plus d’une petite différence qui va faire valoir des situations opposables, il s’agit d’un grand écart entre la situation donnée et l’action comique attendue (loi de la grande forme). Comment l’écart sera-t-il comblé, non seulement de manière à ce que l’action comique soit « grand même » produite, mais de manière à ce qu’elle couvre et emporte la situation tout entière, et coïncide avec elle ? Pas plus que pour Chaplin on ne dira que Keaton est tragique. Mais le problème est tout à fiat différent chez les deux auteurs. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 238b.d]

Cours 18 du 11/05/1982

Si vous m’accordez ceci, il faudrait dire en effet qu’avec Buster Keaton, il y a une utilisation, il y a une invention d’un burlesque grande forme. J’appelle « grande forme » ces images qui appartiennent, mais fondamentalement, au cinéma de Keaton. Je citais encore un exemple « le typhon » dans Steamboat bill junior. Alors supposant que vous m’accordiez ça ; là vous avez des images de situation vraiment extra-burlesque et de situations dans toute leur ampleur. Le typhon balaie la ville, l’asphyxie sous-marine emporte tous ce monde sous-marin. Le match de boxe remplit tous l’espace. Vous avez des fortes situations. Alors, et je dis c’est pas des -à la lettre, c’est pas du tout des hors-d’œuvres chez Buster Keaton. Si bien que, le problème du burlesque de Buster Keaton, ça va être ce qui va précisément permettre qu’il intègre dans son burlesque ces images en apparence extra-burlesque, ça va être comment combler la différence. Voyez dans le burlesque ordinaire de la petite forme, c’est : Comment suggérer une différence infiniment petite qui va provoquer une distance incomblable ? Comment suggérer entre deux actions, une différence infiniment petite qui va poser, entraîner, une distance incomblable entre les deux situations. Le problème de Buster Keaton, problème technique - j’insiste là-dessus, ça va être un problème technique étonnant, et c’est pour ça que techniquement il sera tellement en avance. Pensez à toutes les histoires par exemple que à un moment où la transparence n’est pas connue ou les techniques de la transparence ne sont la connues, la mobilisation des décors... là, ce que fait Buster Keaton est techniquement fantastique avec une imitation technique du cinéma à cette époque là- Bon, mais alors je dis, lui, son problème, c’est comment combler la différence entre la grande situation extra-burlesque et l’acte burlesque. Il me semble que ça n’est que chez lui que ça se présente comme ça. Et alors, je comprends mieux... c’est pour ça que je m’intéressais beaucoup à l’anecdote que Buster Keaton rapporte lui-même. L’anecdote qu’il rapporte lui même, je vous rappelle, c’est que pour Steamboat Bill, pour Steamboat junior, son producteur lui dit : Ah non...non vous n’allez pas nous mettre une inondation. Ca non ! Alors, il dit pourquoi, Buster Keaton, pourquoi vous ne voulez pas d’inondation ? Il dit : Vous pouvez pas faire rire avec quelque chose qui tue tant, tant milliers de gens par an ! Alors, Buster Keaton, il répond : pourtant Chaplin il a bien fait rire avec la guerre de quatorze. Et le producteur lui dit non...non ce n’est pas la même chose ! Je disais le producteur était très malin à sa manière. C’est que, c’est vrai, on peut faire rire avec la guerre de quatorze dans une technique « petite forme ». Où on suggère une différence infiniment petite entre deux actions, l’action de tirer et l’action de jouer au billard. Dans une technique « grande forme » pas question de faire rire avec la guerre de quatorze. [Gilles Deleuze: Cours 18 du 11/05/1982]

Cours Vincennes - 31/01/1984

il y a le fameux, y a, y a le fameux typhon de Buster Keaton, c’est sous forme de puissance de la nature, c’est très, très différent. Ça reste un burlesque et c’est pris dans un burlesque d’action, ça, c’est pris dans un burlesque sensori-moteur, là, plus du tout, là plus du tout. Je dis, on vit tous comme ça, ben oui, on vit tous comme ça. (Deleuze, Cours Vincennes - 31/01/1984)

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum/The Athlone Press, 1986.

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.


Deleuze, Gilles. Cours 18 du 11/05/1982.
http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=249


Deleuze, Gilles. Cours Vincennes - 31/01/1984.
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=220&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=1
also found at:
http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=326

Full Throttle War. Buster Keaton. The General

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Full Throttle War

Buster Keaton
The General

Gilles Deleuze

Cinema 1

Cinéma 1

Ch X. The Action-Image: The Small Form

Ch X. L'image-action : La petite forme

3c.

The Paradox of Keaton the Minoring and Recurrent Functions of the Great Machines

Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines

At the same time, a type of images which are unexpected in the burlesque rise up before our very eyes. For example, the opening sequence of Our Hospitality, with the night, the thunderstorm, the lightning, the double murder and the terrified woman: pure Griffith. Also the cyclone in Steamboat Bill Junior, the diver's suffocation at the bottom of the sea in The Navigator, the crushing of the train and the flood in The General, the terrible boxing match in Battling Butler. Occasionally it is, in particular, an element of the image: the sabre-blade about to be thrust into an enemy's back, in The General, or the knife which the The Cameraman slips into the hand of a Chinese demonstrator. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 177-178]

En même temps, sous nos propres yeux, naissent un type d’images inattendues dans le burlesque. C’est l’ouverture des « Lois de l’hospitalité » avec la nuit, l’orage, les éclairs, le double meurtre et la femme terrifiée, du pur Griffith. C’est aussi le cyclone de « Steamboat Bill Junior », l’asphyxie du scaphandrier au fond de la mer dans « La croisière du Navigator », l’écrasement du train et l’inondation dans « Le mécano de la General », le terrible combat de boxe de « Battling Butler ». Parfois, c’est particulièrement un élément de l’image : la lame du sabre qui vient s’enfoncer dans le dos d’un ennemi, dans « Le mécano de la General », ou bien le couteau que « Le caméraman » glisse dans la main d’un manifestant chinois. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 237c.d]

Likewise in The General, one should not just think that the girl who feeds the train's boiler with little pieces of wood is behaving in a clumsy and inept way. This is of course true, but she also brings to realisation Keaton's dream of taking the biggest machine in the world and making it work with the tiniest elements, thus converting it for the use of each one of us, making it the property of everyone. [Deleuze, Cinema 1, 1986: 180c]

De même, dans « Le mécano de la General », on ne croira pas seulement que la jeune fille, alimentant la chaudière du train avec de tout petits morceaux de bois, se conduit de manière maladroite et inadaptée. C’est pourtant vrai, mais elle réalise aussi le rêve de Keaton, prendre la plus grande machine du monde pour la faire marcher avec de tout petits éléments, la convertir ainsi à l’usage de chacun, en faire la chose de tout le monde. [Deleuze Cinéma 1, 1985: 240-241]

Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum/The Athlone Press, 1986.

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.