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Le fait à constater, c’est que la profondeur de champ nous montre tantôt l’évocation en acte, tantôt les nappes virtuelles de passé qu’on explore pour y trouver le souvenir cherché. Le premier cas, la contraction, apparaît souvent dans « Citizen Kane » : par exemple une plongée se dirige sur Susan alcoolique et perdue dans la grande pièce du cabaret, pour la forcer à évoquer. Ou bien, dans « La splendeur des Ambersons », toute une scène fixe en profondeur se justifie parce que le jeune garçon veut, sans en avoir l’air, forcer sa tante à se rappeler un souvenir essentiel pour lui. [ft.17 : "Basin a souvent analysé cette scène de la cuisine, mais sans la faire dépendre de la fonction de mémoration que s’y exerce (ou tente de s’y exercer)."] Et aussi dans « Le procès », la contre-plongée du début marque le point de départ des efforts du héros, cherchant à tout prix ce que la justice peut lui reprocher. Le second cas apparaît dans la plupart des scènes en profondeur transversale dans « Citizen Kane », où chacune correspond à une nappe de passé dont on se demande : est-ce là qui gît le secret virtuel, Rosebud ? Et dans « M. Arkadin », où les personnages successifs sont des nappes de passé, relais vers d’autres nappes, toutes coexistantes par rapport à l’effort initial contracté. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 144a.c]
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