In fact, French cinema uses the machine to attain a mechanical composition of movement-images in two ways. A first type of machine is the automaton, a simple machine or clock mechanism, a geometrical configuration of parts which combine, superimpose or transform movements in homogeneous space, according to the relationships through which they pass. The automaton does not – as in German Expressionism – illustrate another menacing life which threatens to plunge into darkness. Rather, it illustrates a clear mechanical movement as law of the // maximum for a set of images which brings together things and living beings, the inanimate and the animate, by making them the same. The puppets, the passers-by, the reflections of puppets, the shadows of passers-by, enter into very subtle relationships of reduplication, alternation, periodical return and chain reaction, which constitute the set to which the mechanical movement must be attributed. This can be said of the young woman's flight in Vigo's L'Atalante, but it can also be applied to Renoir; from The Little Match-Girl's dream to the great composition of La Regie du jeu. It is obviously Rene Clair who gives this formula its greatest poetic generality, and animates geometrical abstractions in a space which is homogeneous, luminous and grey, without depth. [ft.13] The concrete object, the object of desire, appears as a motor or spring acting in time, primum movens, which triggers off a mechanical movement, towards which an increasing number of characters contribute, appearing in turn in space, like the pans of an expanding mechanised set (The Italian Straw Hat, Le Million). Individualism is the essential element throughout: the individual holds himself behind the object, or rather himself plays the role of spring or motor developing its effects in time; ghost, illusionist, devil or mad scientist, destined to be wiped out when the movement which he determines has reached its maximum or overtaken him. Then everything will return to a state of order. In short, an automatic ballet, whose motor itself circulates, through the movement. (Deleuze C1 1986: 41-42; Deleuze C1 2005: 43)
De deux manières, en effet, le cinéma français se sert de la machine pour obtenir une composition | mécanique des images-mouvement. Un premier type de machine est l’automate, machine simple ou mécanisme d'horlogerie, configuration géométrique de parties qui combinent, superposent ou transforment des mouvements dans l'espace homogène, suivant les rapports par lesquels elles passent. L'automate ne témoigne pas, comme dans l'expressionnisme allemand, d'une autre vie menaçante qui plongerait dans la nuit, mais d'un clair mouvement mécanique comme loi de maximum pour un ensemble d'images qui réunit en les homogénéisant les choses et les vivants, l'animé et l'inanimé. Les pantins, les passants, les reflets de pantins, les ombres de passants vont entrer dans des rapports très subtils de réduplication, d'alternance, de retour périodique et de réaction en chaîne qui constituent l'ensemble auquel le mouvement mécanique doit être attribué. Ainsi pour la fugue de la jeune femme dans « L'Atalante » de Vigo, mais aussi chez Renoir, du rêve de « La petite marchande d’allumettes » jusqu'a la grande composition de « La règle du jeu ». C'est René Clair évidemment qui confère la plus grande généralité poétique à cette formule, et donne vie à des abstractions géométriques dans un espace homogène, lumineux et gris sans profondeur. [ft.13] L'objet concret, l'objet de désir, apparaît comme moteur ou ressort agissant dans le temps, primum movens, qui déclenche un mouvement mécanique auquel conspire un nombre de plus en plus grand de personnages apparaissant à leur tour dans l'espace comme les parties d'un ensemble croissant mécanisé ( « Un chapeau de paille d’Italie » « Le million » ). L'individualisme est partout l'essentiel : l'individu se tient lui-même derrière l'objet, ou plutôt tient lui-même le rôle de ressort ou de moteur développant ses effets dans le temps, fantôme, illusionniste, diable ou savant fou destiné à s'effacer quand le mouvement qu'il détermine' aura atteint son maximum, ou l'aura dépassé. Alors tout rentrera dans l'ordre. Bref, un ballet automatique dont le moteur circule lui-même à travers le mouvement. (Deleuze C1 1983: 62-63)
Deleuze, Gilles (1986) Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press/Athlone.
Deleuze, Gilles (2005 [1986]) Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. London / New York: Continuum / Athlone.
Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.
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