Hat Machine. René Clair. Un chapeau de paille d’Italie [The Italian Straw Hat]

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Hat Machine

René Clair

Un chapeau de paille d’Italie

[The Italian Straw Hat]

 

 

Gilles Deleuze

Cinema 1: The Movement-Image

Cinéma 1: L'image-mouvement

 

Ch.3

Montage

Montage

 

3b

Rhythm and Mechanics

Rythme et mécanique

In fact, French cinema uses the machine to attain a mechanical composition of movement-images in two ways. A first type of machine is the automaton, a simple machine or clock mechanism, a geometrical configuration of parts which combine, superimpose or transform movements in homogeneous space, according to the relationships through which they pass. The automaton does not – as in German Expressionism – illustrate another menacing life which threatens to plunge into darkness. Rather, it illustrates a clear mechanical movement as law of the // maximum for a set of images which brings together things and living beings, the inanimate and the animate, by making them the same. The puppets, the passers-by, the reflections of puppets, the shadows of passers-by, enter into very subtle relationships of reduplication, alternation, periodical return and chain reaction, which constitute the set to which the mechanical movement must be attributed. This can be said of the young woman's flight in Vigo's L'Atalante, but it can also be applied to Renoir; from The Little Match-Girl's dream to the great composition of La Regie du jeu. It is obviously Rene Clair who gives this formula its greatest poetic generality, and animates geometrical abstractions in a space which is homogeneous, luminous and grey, without depth. [ft.13] The concrete object, the object of desire, appears as a motor or spring acting in time, primum movens, which triggers off a mechanical movement, towards which an increasing number of characters contribute, appearing in turn in space, like the pans of an expanding mechanised set (The Italian Straw Hat, Le Million). Individualism is the essential element throughout: the individual holds himself behind the object, or rather himself plays the role of spring or motor developing its effects in time; ghost, illusionist, devil or mad scientist, destined to be wiped out when the movement which he determines has reached its maximum or overtaken him. Then everything will return to a state of order. In short, an automatic ballet, whose motor itself circulates, through the movement. (Deleuze C1 1986: 41-42; Deleuze C1 2005: 43)

 

De deux manières, en effet, le cinéma français se sert de la machine pour obtenir une composition | mécanique des images-mouvement. Un premier type de machine est l’automate, machine simple ou mécanisme d'horlogerie, configuration géométrique de parties qui combinent, superposent ou transforment des mouvements dans l'espace homogène, suivant les rapports par lesquels elles passent. L'automate ne témoigne pas, comme dans l'expressionnisme allemand, d'une autre vie menaçante qui plongerait dans la nuit, mais d'un clair mouvement mécanique comme loi de maximum pour un ensemble d'images qui réunit en les homogénéisant les choses et les vivants, l'animé et l'inanimé. Les pantins, les passants, les reflets de pantins, les ombres de passants vont entrer dans des rapports très subtils de réduplication, d'alternance, de retour périodique et de réaction en chaîne qui constituent l'ensemble auquel le mouvement mécanique doit être attribué. Ainsi pour la fugue de la jeune femme dans « L'Atalante » de Vigo, mais aussi chez Renoir, du rêve de « La petite marchande d’allumettes » jusqu'a la grande composition de « La règle du jeu ». C'est René Clair évidemment qui confère la plus grande généralité poétique à cette formule, et donne vie à des abstractions géométriques dans un espace homogène, lumineux et gris sans profondeur. [ft.13] L'objet concret, l'objet de désir, apparaît comme moteur ou ressort agissant dans le temps, primum movens, qui déclenche un mouvement mécanique auquel conspire un nombre de plus en plus grand de personnages apparaissant à leur tour dans l'espace comme les parties d'un ensemble croissant mécanisé ( « Un chapeau de paille d’Italie » « Le million » ). L'individualisme est partout l'essentiel : l'individu se tient lui-même derrière l'objet, ou plutôt tient lui-même le rôle de ressort ou de moteur développant ses effets dans le temps, fantôme, illusionniste, diable ou savant fou destiné à s'effacer quand le mouvement qu'il détermine' aura atteint son maximum, ou l'aura dépassé. Alors tout rentrera dans l'ordre. Bref, un ballet automatique dont le moteur circule lui-même à travers le mouvement. (Deleuze C1 1983: 62-63)

 

 

Deleuze, Gilles (1986) Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press/Athlone.

Deleuze, Gilles (2005 [1986]) Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. London / New York: Continuum / Athlone.

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.

[Note: Page divisions marked with ‘|’, except for the original 1986 English translation, which is marked by ‘//’]

The Last Mad Race. René Clair. Entr'acte

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The Last Mad Race

René Clair

Entr'acte

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image

3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve

(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)

The opposition is especially clear between Entr'acte and Un chien andalou: René Clair's film multiplies every technique, taking them in the direction of cinetic abstraction of the last mad race, whilst Buñuel's film works through more restrained means, and maintains the dominant circular shape in the consistently concrete objects that he has following one another through definite cuts. [Deleuze Cinema 2, 1989: 56a]

L'opposition est particulièrement manifeste entre « Entracte » et « Un chien andalou » le film de René Clair multiplie tous les procédés, et les fait tendre à l'abstraction cinétique de la folle course finale, tandis que le film de Bunuel opère avec les plus sobres moyens, et maintient la forme circulaire dominante dans des objets toujours concrets qu'il fait se succéder par couples franches. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 79-80]

From Footnote 17:

Un chien andalou proceeds in particular through static shots, and includes only a few high-angle shots, dissolves and tracking shots forwards or backwards, one single low angle shot, one wide shot, and one slow-motion shot; which is why Buñuel himself regarded it as a reaction against the avant-garde films of the time (not only Ent'racte, but Germaine Dulac's La coquille et le clergyman, whose rich store of techniques was one of the reasons that Artaud, inventor of the idea and screen writer, turned against this film). [Deleuze Cinema 2, 1989: 281a]

From Note 15:

« Un chien andalou » procède surtout par plans fixes, et ne comporte que quelques plongées, fondus et travellings avant ou arrière, une seule contre-plongée, un seul panoramique, un seul ralenti ; ce pourquoi Bunuel lui-même y voyait une réaction contre les films d'avant-garde de l'époque (non seulement « Entracte », mais « La coquille et le clergyman » de Germaine Dulac, dont la richesse de moyens fut une des raisons pour lesquelles Artaud, inventeur de l'idée et scénariste, se retourna contre ce film). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 80d]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Dancing Dreams. René Clair. Entr'acte

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Dancing Dreams

René Clair's

Entr'acte

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image

3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve

(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)

[regarding the dreamer's dream:]

the virtual image which becomes actual does not do so directly, but becomes actual in a different image, which itself plays the role of virtual image being actualized in a third, and so on to infinity: The dream is not a metaphor but a series of anamorphoses which sketch out a very large circuit. [....] When the sleeper is given over to the actual luminous sensation of a green surface broken by white patches, the dreamer who lives in the sleeper may evoke the image of a meadow dotted with flowers, but this image is only actualized by already becoming the image of a billiard table furnished with balls, which in turn does not become actual without becoming something else. These are not metaphors, but a becoming which can by right continue to infinity. In René Clair's Entr'acte, the dancer's tutu seen from beneath 'spreads out like a flower', and the flower 'opens and closes its corolla, enlarges its petals, and lengthens its stamens', to turn back into the opening legs of a dancer; the city lights become a 'pile of lighted cigarettes' in the hair of a man playing chess, cigarettes which in turn become the columns of a Greek temple, then a silo, whilst the chessboard becomes transparent to give a view of the Place de la Concorde.' [Deleuze Cinema 2, 1989: 54c-55, quoting Mitry]

l'image virtuelle qui s'actualise ne le fait pas directement, mais s'actualise dans une autre image, qui joue elle-même le rôle d'image virtuelle s'actualisant dans une troisième, à l'infini : le rêve n'est pas une métaphore, mais une série d'anamorphoses qui tracent un très grand circuit. [...] Quand le dormeur est livré à la sensation lumineuse actuelle d'une surface verte trouée de taches blanches, le rêveur qui gît dans le dormeur peut évoquer l'image d'une prairie parsemée de fleurs, mais celle-ci ne s'actualise qu'en devenant déjà l'image d'un billard garni de boules, qui ne s'actualise pas sans devenir autre chose à son tour. Ce ne sont pas des métaphores, mais un devenir qui peut en droit se poursuivre à l'infini. Dans « Entracte » de René Clair, le tutu de la danseuse vue d'en dessous « s'épanouit comme une fleur », et la fleur «ouvre et referme sa corolle, élargit ses pétales, allonge ses étamines », pour repasser dans des jambes de danseuse qui s'écartent ; les lumières de la ville deviennent un « amas de cigarettes enflammées » dans les cheveux d'un homme qui joue aux échecs, cigarettes qui deviennent à leur tour « les colonnes d'un temple grec, puis d'un silo, tandis qui l'échiquier lasse transparaître la place de la Concorde » [Deleuze Cinéma 2, 1985: 78b.d, quoting Mitry]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.