The Last Mad Race. René Clair. Entr'acte

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The Last Mad Race

René Clair

Entr'acte

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image

3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve

(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)

The opposition is especially clear between Entr'acte and Un chien andalou: René Clair's film multiplies every technique, taking them in the direction of cinetic abstraction of the last mad race, whilst Buñuel's film works through more restrained means, and maintains the dominant circular shape in the consistently concrete objects that he has following one another through definite cuts. [Deleuze Cinema 2, 1989: 56a]

L'opposition est particulièrement manifeste entre « Entracte » et « Un chien andalou » le film de René Clair multiplie tous les procédés, et les fait tendre à l'abstraction cinétique de la folle course finale, tandis que le film de Bunuel opère avec les plus sobres moyens, et maintient la forme circulaire dominante dans des objets toujours concrets qu'il fait se succéder par couples franches. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 79-80]

From Footnote 17:

Un chien andalou proceeds in particular through static shots, and includes only a few high-angle shots, dissolves and tracking shots forwards or backwards, one single low angle shot, one wide shot, and one slow-motion shot; which is why Buñuel himself regarded it as a reaction against the avant-garde films of the time (not only Ent'racte, but Germaine Dulac's La coquille et le clergyman, whose rich store of techniques was one of the reasons that Artaud, inventor of the idea and screen writer, turned against this film). [Deleuze Cinema 2, 1989: 281a]

From Note 15:

« Un chien andalou » procède surtout par plans fixes, et ne comporte que quelques plongées, fondus et travellings avant ou arrière, une seule contre-plongée, un seul panoramique, un seul ralenti ; ce pourquoi Bunuel lui-même y voyait une réaction contre les films d'avant-garde de l'époque (non seulement « Entracte », mais « La coquille et le clergyman » de Germaine Dulac, dont la richesse de moyens fut une des raisons pour lesquelles Artaud, inventeur de l'idée et scénariste, se retourna contre ce film). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 80d]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Dancing Dreams. René Clair. Entr'acte

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Dancing Dreams

René Clair's

Entr'acte

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3b: From the Optical and Sound Image to the Dream-Image

3b: De l'image optique et sonore à l'image-rêve

(3d: Ses deux pôles : René Clair et Bunuel)

[regarding the dreamer's dream:]

the virtual image which becomes actual does not do so directly, but becomes actual in a different image, which itself plays the role of virtual image being actualized in a third, and so on to infinity: The dream is not a metaphor but a series of anamorphoses which sketch out a very large circuit. [....] When the sleeper is given over to the actual luminous sensation of a green surface broken by white patches, the dreamer who lives in the sleeper may evoke the image of a meadow dotted with flowers, but this image is only actualized by already becoming the image of a billiard table furnished with balls, which in turn does not become actual without becoming something else. These are not metaphors, but a becoming which can by right continue to infinity. In René Clair's Entr'acte, the dancer's tutu seen from beneath 'spreads out like a flower', and the flower 'opens and closes its corolla, enlarges its petals, and lengthens its stamens', to turn back into the opening legs of a dancer; the city lights become a 'pile of lighted cigarettes' in the hair of a man playing chess, cigarettes which in turn become the columns of a Greek temple, then a silo, whilst the chessboard becomes transparent to give a view of the Place de la Concorde.' [Deleuze Cinema 2, 1989: 54c-55, quoting Mitry]

l'image virtuelle qui s'actualise ne le fait pas directement, mais s'actualise dans une autre image, qui joue elle-même le rôle d'image virtuelle s'actualisant dans une troisième, à l'infini : le rêve n'est pas une métaphore, mais une série d'anamorphoses qui tracent un très grand circuit. [...] Quand le dormeur est livré à la sensation lumineuse actuelle d'une surface verte trouée de taches blanches, le rêveur qui gît dans le dormeur peut évoquer l'image d'une prairie parsemée de fleurs, mais celle-ci ne s'actualise qu'en devenant déjà l'image d'un billard garni de boules, qui ne s'actualise pas sans devenir autre chose à son tour. Ce ne sont pas des métaphores, mais un devenir qui peut en droit se poursuivre à l'infini. Dans « Entracte » de René Clair, le tutu de la danseuse vue d'en dessous « s'épanouit comme une fleur », et la fleur «ouvre et referme sa corolle, élargit ses pétales, allonge ses étamines », pour repasser dans des jambes de danseuse qui s'écartent ; les lumières de la ville deviennent un « amas de cigarettes enflammées » dans les cheveux d'un homme qui joue aux échecs, cigarettes qui deviennent à leur tour « les colonnes d'un temple grec, puis d'un silo, tandis qui l'échiquier lasse transparaître la place de la Concorde » [Deleuze Cinéma 2, 1985: 78b.d, quoting Mitry]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.