Cries of Silence. Yasujirō Ozu. An Autumn Afternoon / Sanma no aji / 秋刀魚の味

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Cries of Silence

Yasujirō Ozu

An Autumn Afternoon
Sanma no aji
秋刀魚の味

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.1
Beyond the Movement Image
Au-delà de l'image-mouvement

2b

Everyday banality

La banalité quotidienne

In Ozu, everything is ordinary or banal, even death and the dead who are the object of a natural forgetting. The famous scenes of sudden tears (that of the father in An Autumn Afternoon who starts to weep silently after his daughter's wedding, that of the daughter inLate Spring who half smiles as she looks at her sleeping father, then finds herself on the verge of tears, that of the daughter in Dernier caprice who makes a sharp comment about her dead father, then bursts into tears) do not mark out a strong period which might be contrasted with the weak periods in the flow of life, and there is no reason to suggest the emergence of a repressed emotion as 'decisive action'. [Deleuze Cinema 2, 1989: 14ab]

Chez Ozu, tout est ordinaire ou banal, même la mort et les morts qui font l'objet duun oubli naturel. Les célèbres scènes de larmes soudaines (celle du père d'« Un après-midi d'automne » qui se met à pleurer silencieusement après le mariage de sa fille, celle de la fille de «Printemps tardif » qui sourit à demi en regardant son père endormi, puis se retrouve au bord des larmes, celle de la fille de « Dernier caprice » qui fait une remarque aigre sur son père mort, puis éclate en sanglots) ne marquent pas un temps fort qui s'opposerait aux temps faibles de la vie courante, et il n'y a aucune raison d'invoquer l'émergence d'une émotion refoulée comme « action décisive ». [Deleuze Cinéma 2, 1985: 24cd]

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Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Stabbed by a Forking Tongue. Joseph Mankiewicz. Julius Caesar r

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[The following is quotation. My notes are bracketed in red.]

Stabbed by a Forking Tongue

Joseph Mankiewicz

Julius Caesar

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson

Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

2c: The two poles of the flashback: Carné, Mankiewicz

2c: Les deux pôles du flash-back : Carné, Mankiewicz

The interpretation of Shakespeare's Julius underlines the psychological opposition between Brutus and Mark Antony. The fact is that Brutus appears to be an absolutely linear character: of course he is torn by his affection for Caesar, of course he is a skilful orator and politician, but his love of the republic sketches a perfectly straight course for him. We said that in Mankiewicz there is no character who develops in a linear way. Yet there is Brutus. But, precisely, after speaking to the people, he allows Antony the chance to speak, without waiting himself or leaving an observer: he will find himself proscribed, assured of defeat, alone and backed into suicide, locked in his rectitude before he has been able to understand anything of what has happened. Mark Antony, on the contrary, is a supremely forked being: presenting himself as a soldier, playing on his unskilled speech, rough-spoken, with awkward phrasings, and plebeian accents, he sustains an extraordinary speech whole in forks, which will make the Roman people turn (Mankiewicz's art and Brando's voice unite here in one of the finest scenes in theatre-cinema). [Deleuze Cinema 2, 1989:50-51]

L'interprétation du Jules César de Shakespeare par Mankiewicz insiste sur l'opposition psychologique de Brutus et de Marc-Antione. C'est que Brutus apparaît comme un personnage absolument linéaire : sans doute est-il déchiré par son affection pour César, sans doute est-il déchiré par son affection pour César, sans doute est-il orateur et politique habiles, mais son amour de la république lui trace une voie toute droite. Nous disions qu'il n'y avait pas chez Mankiewicz de personnage à développement linéaire. Il y a pourtant Brutus. Mais, justement, après avoir parlé au peuple, il permet à Marc-Antione de parler à son tour, sans rester lui-même ou laisser un observateur : il se retrouvera proscrit, promis à la défaite, seul et acculé au suicide, figé dans sa rectitude avant d'avoir pu rien comprendre à ce qui s'est passé. Marc-Antione au contraire est l'être fourchu par excellence : se présentant comme soldat, jouant de son parler malhabile, à la voix rauque, aux articulations incertaines, aux accents plébéiens, il tient un discours extraordinaire tout en bifurcations, qui va retourner le peuple romain (l'art de Mankiewicz et la voix de Brando s'unissent ici dans une des plus belles scènes de cinéma-théâtre). [Deleuze Cinéma 2, 1985:73b.d]

[First we see Ceasar murdered.]

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[Then Marc Anthony arrives to see the bloody corpse of his brutalized friend.]

[Brutus makes an agreement with Marc Anthony. After Brutus has his chance to give the senate's side of the story to the crowd raging outside, then Marc Anthony will be left free to speak in defense of Ceasar.]

[Here we see Brutus eloquent speech.]

[Now it's Mark Anthony's turn. We see how he during dramatic moments rhetorically forks in ways which sway the crowd to his own side.]

[In the end, Brutus feels cornered into suicide.]

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.

Disjointed Tip-Toes. Yasujirō Ozu. Early Summer / Bakushu / 麥秋

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[Below is quotation.]

Disjointed Tip-Toes

Yasujirō Ozu

Early Summer

Bakushu
麥秋

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch.1
Beyond the Movement Image
Au-delà de l'image-mouvement

2b

Everyday banality

La banalité quotidienne

One case of camera movement gives a good example of disconnection: in Early Summer, the heroine goes forward to a corridor, but this corridor is no longer in the restaurant, it is in the house of the heroine who has already returned home. [Deleuze Cinema 2, 1989: 15c]

Un cas de mouvement d'appareil donne un bon exemple de déconnexion : dans « Début d'été », l'héroïne avance sur la pointe des pieds pour surprendre quelqu'un dans un restaurant, la caméra reculant pour la garder au centre du cadre ; puis la caméra avance sur un couloir, mais ce couloir n'est plus celui du restaurant, c'est celui de la maison de l'héroïne déjà revenue chez elle. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 26cb]

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Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Muddied Simply. Yasujirō Ozu. Late Autumn / Akibiyori / 秋日和

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Muddied Simply

Yasujirō Ozu

Late Autumn

Akibiyori
秋日和

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2b

Everyday banality

La banalité quotidienne

This is Ozu's thinking: life is simple, and man never stops complicating it by 'disturbing still water' (as in the three companions in Late Autumn). [Deleuze Cinema 2, 1989: 14d]

C'est la pensée d'Ozu L la vie est simple, et l'homme ne cesse de la compliquer en « agitant l'eua dormante » (ainsi les trois compères de « Fin d'automne »). [Deleuze Cinéma 2, 1985: 25b]

[Below we see the three companions making a mess of the situation when trying to arrange marriages. At the end, they discuss life's simplicity.]

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Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.

Fatal Drum. Marcel Carné. Le Jour se lève / Daybreak

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Fatal Drum
Marcel Carné
Daybreak
Le Jour se lève

Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image

Cinéma 2: L'image-temps

Ch. 4
The Crystals of Time
Le Cristaux de temps

3e

The problem of film music: sound crystal, gallop and ritornello

Problème de la musique de cinéma : cristal sonore, galop et ritournelle (Nino Rota)

Cinema music, through itself, tends towards releasing the ritornello and the gallop as two pure and self-sufficient elements, while many other components necessarily intervene in music in general, except in exceptional cases such as the Bolero. This is already true in the Western, where the little melodic phrase comes as the interruption of galloping rhythms (Blowing Wild [sic: High Noon] by Zinnemann and Tiomkin); it is even more obvious in musical comedy, where the rhythmic stepping and walking, which is sometimes military even for the girls, come up against the melodic song. But the two elements are also combined, as in Daybreak by Carné and Jaubert, where the basses and the percussion give the rhythm while the little flute launches the melody. [Deleuze Cinema 2, 1989: 90bc]

Ce à quoi tend la musique de cinéma par elle-même, c'est à dégager la ritournelle et le galop comme deux éléments purs et suffisants, tandis que beaucoup d'autres composantes interviennent nécessairement dans la musique en général, sauf dans des cas exceptionnels, tel le Boléro. C'est déjà vrai du western, où la petite phrase mélodique vient interrompre les rythmes galopants ( « Le train sifflera trios fois » de Zinnemann et Tiomkin); c'est encore plus évident de la comédie musicale, où le pas et la marche rythmiques, parfois militaires même chez les girls, s'affrontent avec la chanson mélodique. Mais aussi les deux éléments se mêlent comme dans « Le jour se lève » de Carné et Jaubert, où les basses et les percussions donnent le rythme tandis que la petite flûte lance la mélodie. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 123bc]

[For a more detailed explanation, see this entry on Bazin's analysis of the film.]

(Video should play, despite not showing an image until then.)

Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.