Thursday, 31 December 2009

Reels on the Road. Wim Wenders. Im Lauf der Zeit / Kings of the Road / Au fil du temps

Reels on the Road

Wim Wenders

Im Lauf der Zeit
Kings of the Road
Au fil du temps


Gilles Deleuze

Cinema I
Cinéma 1

Ch1:
Theses on Movement: First Commentary on Bergson
Thèses sur le mouvement (Premier commentaire de Bergson)

2b:
Second Thesis: Privileged Instants and Any-instant-whatevers
Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques


One might conceive of a series of means of translation (train, car aeroplane ...) and, in parallel, a series of means of expression (diagram, photo, cinema). The camera would then appear as an exchanger or, rather, as a generalised equivalent of the movements of translation. And this is how it appears in Wenders's films. [Deleuze, Cinema 1, 1986:5a]

On pourrait concevoir une série de moyens de translation (train, auto, avion ... ), et parallèllement une série de moyens d’expression (graphique, photo, cinéma) | la caméra apparaîtrait alors comme un échangeur, ou plutôt un équivalent généralisé des mouvements de translation. Et c'est ainsi qu'elle apparaît dans les films de Wenders. [Deleuze Cinéma 1, 1985:13-14]


Ch 2:
Frame and Shot, Framing and Cutting
Cadre et plan, cadrage et découpage

2c:
The movement image
L'image-mouvement

What counts is that the mobile camera is like a
general equivalent of all the means of locomotion that it shows or that it makes use of - aeroplane, car, boat, bicycle, foot, metro. . . . Wenders was to make this equivalence the soul of two of his films, Kings of the Road and Alice in the Cities, thus introducing into the cinema a particularly concrete reflection on the cinema. [Deleuze, Cinema 1, 1986:24a]

Ce qui compte, c'est que la caméra mobile est comme un équivalent général de tous les moyens de locomotion qu'elle montre ou dont elle se sert (avion, auto, bateau, bicyclette, marche, métro...). De cette équivalence, Wenders fera l'âme de deux de ses films, « Au fil du temps » et «Alice dans les villes », introduisant ainsi dans le cinéma une réflexion sur le cinéma particulièrement concrète. [Deleuze Cinéma 1, 1985:37c]
 


Deleuze cours

3- 24/11/81 - 1

Ce qu’elle nous donne c’est la continuité et l’hétérogénéité d’un seul et même mouvement. Un seul mouvement a conquis continuité et hétérogénéité, à quelles conditions ? Bizarrement, à condition de, comme diraient ou comme devraient dire les phénoménologues, à condition de rompre avec tout ancrage. De se désancrer, d’une certaine manière l’image cinématographique comme mouvement cinématographique est déterritorialisée. Par-là, le mouvement acquiert continuité et hétérogénéité - il me semble si je reviens à un exemple dont on a très vite parlé la dernière fois - c’est bien c’est ça que d’une certaine manière nous montre Wenders, Wenders nous montre si vous voulez, des ancrages différents séparés par quoi ? un moyen de transport qualifié. Par exemple l’autocar succède à l’avion, l’auto à l’autocar, la marche dans la ville à l’auto, etc.... Vous avez une série de "stages" - je dirai ça : c’est le contenu de l’image chez Wenders - Tous les moyens de transport mis au service du mouvement, et ça : c’est le jeu de la perception naturelle. Et ce que Wenders fait, si vous voulez, c’est ça le contenu de l’image mais au niveau de l’image ce n’est plus ça, au niveau de l’image au contraire : vous avez le correlat cinématographique : à savoir un mouvement posé comme "un" qui a conquis pour soi, continuité et hétérogénéité et qui vaut - et c’est bien ça l’idée de Wenders - et qui comme tel, comme mouvement cinématographique vaut, et pour l’avion, et pour l’auto et pour la marche et pour etc. précisément par ce qu’il est, et parce qu’il a conquis l’hétérogénéité. [Deleuze cours 3- 24/11/81 – 1]

Deleuze cours
6- 12/01/82 – 1

Là vous avez des segments d’actions - des segments d’actions avec déjà quelque chose qui sera portée à un paroxysme par Wenders bien plus tard c’est à dire de nos jours - avec l’idée fondamentale qui n’est pas une idée théorique, qui est vraiment une pratique de cinéma à savoir que la caméra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements hétérogènes : elle homogénéise pas du tout les mouvements, elle prend sur soi et c’est l’appareil qui convertit les mouvements. Train, dans la séquence de Lang, train, auto, téléphone. Si vous pensez aux grandes séquences de Wenders avec mouvement de conversion à la lettre,"des changements" qui impliquent précisément des intervalles aussi. Tout à l’heure j’invoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de l’unijambiste, là maintenant j’invoque des intervalles entre actions, entre segments d’actions dans une action composée. [Deleuze cours 6- 12/01/82 – 1 ]

 

Deleuze cours
10- 23/02/82 – 2

Wenders est kafkaïen - le texte est issu d’une belle rencontre, mais son cinéma n’est pas une atmosphère Kafka, non, c’est tout à fait autre chose. Tout le cinéma de Wenders est basé sur la coexistence et les interférences entre deux lignes. D’une part, la ligne des moyens de locomotion et leur conversion ... C’est présent dans tous ses films sans exception. En corrélation - et tout le problème c’est comment l’un reagit sur l’autre - la ligne des petites machines à fantômes et les voyages dans l’espace et le temps, vont emprunter tous les moyens de locomotion et c’est par là qu’il une idée de cinéma tout à fait formidable. Tout comme Bergman disait « mon problème à moi ce sont les gros plans de visage, lui son problème ça me paraît être ça, l’histoire de ces deux lignées et leurs rapports.

Dans "Au fil du temps", c’est évident, le voyage auto, camion ... des deux types, l’étrange visite aux machines à imprimer, au cinéma ambulant, etc...se confrontent avec l’autre ligne, les fantômes, il faut traverser ces fantômes en même temps qu’on traverse l’espace et le temps. Il l’a fait une fois mais pas deux de cette manière de traiter ce sujet mais cependant, comme d’une certaine façon obsessionnelle, il le garde toujours, [Deleuze cours 10- 23/02/82 – 2]

 

 
 






Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.


Deleuze cours 3- 24/11/81 – 1


Deleuze cours 10- 23/02/82 – 2

 

Gloving Uneasy. Elia Kazan. On the Waterfront


[The following is quotation. The image credits are given below. May I please thank the source.]



Gloving Uneasy
Elia Kazan
On the Waterfront



Gilles Deleuze

Cinema 1
Cinéma 1

Ch IX.
The Action-Image: The Large Form
L'image-action : La grande forme

3c.
The impression
L'empreinte



It is nevertheless true that the emotional handling of an object, an act of emotion in relation to the object, can have more effect than a close-up in the action-image. In a situation in On the Waterfront, where the woman behaves ambivalently, and where the man feels timid and guilty, he picks up the glove that she has dropped, keeps it and plays with it, finally slipping it on to his hand. [Deleuze, Cinema 1, 1986:163c]

Reste que le maniement émotionnel d'un objet, un acte d'émotion par rapport à l'objet, peuvent avoir plus d'effet qu'un gros plan dans l'image-action. Dans une situation de « Sur les quais », où la femme a un comportement ambivalent, et où l'homme se sent timide et coupable, celui-ci ramasse le gant qu'elle a laissé tomber, le garde et en jour, y glisse enfin sa main. [Deleuze Cinéma 1, 1985:219b]


video





Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.



Image from:


Taking Reality's Sides. Stanley Kubrick. The Shining

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[The following is quotation. Image credits below. Thank you source very much.]


Taking Reality's Sides
Stanely Kubrick
The Shining


Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Chapter VIII: Cinema, Body and Brain, Thought
Chapitre VIII: Cinéma, corps et cerveau, pensée

2b: The Cinema of the Brain and the Question of Death (Kubrick, Resnais)
2b: Le cinéma du cerveau et la question de la mort (Kubrick, Resnais)


in The Shining, how can we decide what comes from the inside and what comes from the outside, the extra-sensory perceptions or hallucinatory projections? [Deleuze Cinema 2, 1989:198d]

dans « Shining », comment décider de ce qui vient du dedans et de ci qui vient du dehors, perceptions extrasensorielles ou projections hallucinatoires ? [Deleuze Cinéma 2, 1985:268c]


video



Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.



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Mazey Brains. Stanley Kubrick. The Shining

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Mazey Brains
Stanely Kubrick
The Shining


Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Chapter VIII: Cinema, Body and Brain, Thought
Chapitre VIII: Cinéma, corps et cerveau, pensée

2b: The Cinema of the Brain and the Question of Death (Kubrick, Resnais)
2b: Le cinéma du cerveau et la question de la mort (Kubrick, Resnais)


For, in Kubrick, the world itself is a brain, there is identity of brain and world, as in [...] the Overlook hotel in The Shining. [Deleuze Cinema 2, 1989:198b]

C'est que, chez Kubrick, le monde lui-même est un cerveau, il y a identité du cerveau et du monde, tels [...] l'hôtel Overlook de « Shining ». [Deleuze Cinéma 2, 1985:267d]



video




Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:Les éditions de minuit, 1985.



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River Flows Pink to Gold. Joseph Mankiewicz. Cleopatra



River Flows Pink to Gold
Joseph Mankiewicz
Cleopatra




Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson
Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

2c: The two poles of the flashback: Carné, Mankiewicz
2c: Les deux pôles du flash-back : Carné, Mankiewicz


All the pinks intensifying to golds testify to the universal changeability of Cleopatra. [51c]

Tous les roses montant jusqu'aux ors témoignent pour l'universel ondoiement de Cléopâtre. [74a]


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Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris:


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