Thursday, 29 October 2009

Voice of Poison. Frank Capra. Arsenic and Old Lace

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[The following is quotation. Image credits given below. Thank you source.]


Voice of Poison
Frank Capra
Arsenic and Old Lace

 Capra Arsenic and Old Lace Cary Grant


Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Chapter IX. The Components of the Image
Chapitre IX. Les Composantes de l'image

1b: The talkie as dimension of the visual image
1b: Le parlant comme dimension de l'image visuelle



Everybody talks at once, or the speech of one person fills the space so well that it reduces the other to vain attempts, stammerings, efforts to interrupt. The ordinary madness in the America family, and the constant intrusion of the stranger or the abnormal like a disequilbrium in systems which are themselves far from equilibrium will produce the classics of comedy (Capra's Arsenic and Old Lace). [Deleuze Cinema 2, 1989:222d]

Tout le monde parle à la fois, ou bien la parole de l'un remplit si bien l'espace qu'elle réduit l'autre à de vaines tentatives, bégaiements, efforts d'interruption. La folie ordinaire dans la famille américaine, et la perpétuelle intrusion de l'étranger ou de l'anormal, comme un déséquilibre dans des systèmes eux-mêmes loin de l'équilibre, constitueront les classiques de la comédie (« Arsenic et vieilles dentelles » de Capra). [Deleuze Cinéma 2, 1985:301b]





Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.



Image from


Wednesday, 28 October 2009

Chromes of Green. Ford. How Green Was My Valley


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[The following is quotation. My commentary is in brackets. Image credits given below. Please let me sincerely thank the sources.]



Chromes of Green
John Ford
How Green Was My Valley




Gilles Deleuze


Cinema I

Cinéma 1


Chapter 9. The Action Image: The Large Form

Chapitre 9. L’image-action : la grande forme


1. From situation to action: ‘secondness’

1. De la situation à l’action : la « secondéité »



When colour takes possession of this world, it follows a chromatic scale where it diffuses, and where the saturated [saturé] resonates with the faint [lavé] (we will rediscover this ambiant colour in the artificial sets of Ford's How Green Was My Valley). [Deleuze Cinema I, 1986:150b]

Quand la couleur s'empare de ce monde, c'est suivant une gamme chromatique où elle diffuse, et où le saturé résonne avec le lavé (on retrouvera cette couleur ambiante dans les décors artificiels de « Qu'elle était verte ma vallée » de Ford). [Deleuze Cinéma 1, 1985 :202b]



[While we will not see color in these clips, let's examine instead Ford's chromatic grey scale palate that suggests color variations].

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Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image.Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.






Image 1

Image 2

Tuesday, 27 October 2009

A Moving Picture Paints 24,000 Words a Second. Hitchcock. Rear Window

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[The following is quotation. Image credits given below; thank you source.]






A Moving Picture Paints 24,000 Words a Second

Alfred Hitchcock

Rear Window


Gilles Deleuze

Cinema I
Cinéma 1

Chapter 12. The Crisis of the Action-Image
Chapitre 12. la crise de l'image-action

1. Peirce's 'thirdness' and mental relations
1. La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales.



It is the camera, and not a dialogue, which explains why the hero of Rear Window has a broken leg (photos of the racing car, in his room, broken camera). [Deleuze, Cinema 1, 1986:205-206]

C’est la cam’era, et non pas un dialogue, qui explique pourquoi le héros de « Fenêtre sur cour » a la jambe cassée (photos de voiture de course, dans sa chambre, appareil de photo brisé). [Deleuze Cinéma 1, 1983:272a].








Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.



Image from:





Sunday, 25 October 2009

Dance of Devour. Jerry Lewis. Ladies Man


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[The following is quotation]




Dance of Devour
Jerry Lewis
Ladies Man


Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Chapter III. From Recollection to Dreams: Third Commentary on Bergson
Chapitre III. Du souvenir aux rêves (troisième commentaire de Bergson)

3f: The four ages of burlesque
3f: Les quatre âges du burlesque


The set has its own importance, pure description having replaced its object, as in the famous girls' house seen in its entirety in section in Ladies' Man, whilst the action gives way to the grand ballet of the Devouring Woman and the hero become dancer. [Deleuze Cinema 2, 1989: 62c]

Le décor vaut pour lui-même, description pure ayant remplacé son objet, comme la célèbre maison de jeunes filles toute entière vue en coupe, dans « Ladies’man », tandis que l’action fait place au grand ballet de la Dévoreuse et du héros devenu danseur. [Deleuze Cinéma 2, 1985: 88b]




Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.





Image 1

Image 2


Wednesday, 21 October 2009

Ring of Signs. Hitchcock. Rear Window


[image credits given below, thank you sources]

Ring of Signs


Gilles Deleuze

Cinema I
Cinéma 1

Chapter 12. The Crisis of the Action-Image
Chapitre 12. la crise de l'image-action

1. Peirce's 'thirdness' and mental relations
1. La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales.


a symbol is not an abstraction, but a conrete object which is a bearer of various relations, or of variations of a single rlation, of character with others and with himself. The bracelet is such a symbol in The Ring, like the handcuffs in The Thirty-Nine Steps or the wedding ring of Rear Window. [Deleuze, Cinema 1, 1986:208b]

symbole non pas une abstraction, mais un objet concret porteur de diverses relations, ou des variations d'une même relation, d'une personnage avec d'autres et avec soi-même. Le bracelet est un tel symbole dès « The ring », comme les menottes des « Trente-neuf marches » ou l’alliance de « Fenêtre sur cour ». [Deleuze Cinéma 1, 1983:275bc].



Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.







Image 1


Thursday, 15 October 2009

Psychic Detection. Hitchcock. Family Plot


[The following is quotation. Image credits given below.]



Psychic Detection



Gilles Deleuze

Cinema I
Cinéma 1

Chapter 12. The Crisis of the Action-Image
Chapitre 12. la crise de l'image-action

1. Peirce's 'thirdness' and mental relations
1. La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales.


in Family Plot the discovery of relations refers, even if jokingly, to a clairvoyant function. [Deleuze Cinema I, 1986:209b]

Et « Family Plot » : la découverte des relations renvoie, même pour rire, à une fonction de voyance. [Deleuze Cinéma 1, 1985:276c]




Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Transl. Hugh Tomlinson & Barbara Habberjam, London: Continuum, 1986

Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L'image-mouvement. Paris: Les éditions de minuit, 1983.




Image 1 obtained gratefully from:

Image 2 obtained gratefully from:

Wednesday, 14 October 2009

A Jury's Hanging. Lumet. Twelve Angry Men


[The following is quotation]



A Jury's Hanging


Gilles Deleuze

Cinema 2: The Time Image
Cinéma 2: L'image-temps

Chapter 6: The Powers of the False
Chapitre 6: Les puissances du faux

2. From the point of view of narrations
(truthful and falsifying narrations)
2. Du point de vue des narrations
(narration véridique et narration falsifiante)


It is not simply a matter of pointing out the difficulty of reaching the true, taking into account the shortcomings of the investigation and of those who judge (this will again be the case in Lumet’s Twelve Angry Men). [Deleuze Cinema 2, 1989:134a]


Il ne s’agit pas simplement de marquer la difficulté d’atteindre au vrai, compte tenu des insuffisances de l’enquête et de ceux qui jugent (ce sera encore le cas de « Douze hommes en colère » de Lumet). [Deleuze Cinéma 2, 1985 :180bc]





Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time Image. Transl. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London & New York: 1989.

Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L'image-temps. Paris: Les éditions de minuit, 1985.





Image 1

Image 2